"La destrucción del padre" (1974) Louise Bourgeois

[Sobre La destrucción del padre (1974)]

Ahí está la mesa de comedor y puedes ver todo tipo de cosas ocurriendo. El padre está despotricando, diciéndole al público cautivo lo grande que es, todas las cosas maravillosas que ha hecho, todas la gente mala a la que ha ninguneado el día de hoy. Pero esto ocurre día tras días. Una especie de resentimiento crece en los niños. Llega el día en que se indignan. La tragedia está en el aire. Acaba de hablar una vez más de lo conveniente.

Los niños lo atraparon y lo pusieron sobre la mesa. Y se convirtió en la comida. Los cortaron en pedazos, lo desmembraron. Se lo comieron . Y así fue liquidado.

¡Como ven, se trata de un drama oral! La indignación era su continuas ofensas verbales. Así que fue liquidado: de la misma manera en que liquidó a sus hijos.

La escultura representa tanto una mesa como una cama. Cuando entras a una habitación, ves la mesa, pero también, arriba, en la pieza de los padres está la cama. Esas dos cosas cuentan en la propia vida erótica: la mesa del comedor y la cama. La mesa donde tus padres te hicieron sufrir. Y la cama donde te acuestas con tu esposo, donde tus hijos nacieron y donde vas a morir. Esencialmente, ya que tienen casi el mismo tamaño, son el mismo objeto.

Y todas esas cosas de látex eran en realidad vaciados de miembros de animales. Fui al Mercado de carnes en la novena avenida y compré hombros de cordero, patas de pollo he hice moldes de ellos en un yeso blando. Los sumergí en él, luego di vuelta los moldes, lo abrí, tiré la carne e hice los vaciados en látex.

Lo construí aquí en mi casa. Es una pieza sumamente homicida, un impulso que llega cuando uno está sufriendo mucho estrés y se vuelve en contra de aquellos que más ama.

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Declaraciones tomadas de una entrevista con Donald Kuspit

Publicada por primera vez en 1988 por Random House, Inc., New York, y Elizabeth Avedon Editions/Vintage Contemporary Artists, en Louise Bourgeois de Donald Kuspit, pp. 19-82.

La destrucción del padre (1974) trata del miedo—miedo ordinario, común y silvestre, el real, el miedo físico, correr lejos de él, enfrentarlo, exorcizarlo, avergonzarse de él y, finalmente, tener miedo de tener miedo. Ese es el tema.

No soy una experta, pero sé lo que es el miedo; sé lo que el miedo de puede forzar a hacer. El miedo—el miedo común y silvestre—¿qué se hace contra él? ¿Se sale corriendo? Existe una larga, larguísima lista de cosas que puedes hacer. La forma en que la gente inmadura puede derrotar—No hay cómo derrotarlo, pero sienten que hacen desaparecer el miedo—es enamorándose. ¿Cierto? Uno se engaña a sí misma, una finge para una misma que estás enamorada para no sentir el espasmo del miedo. Te “enamoras” de alguien a quien le tienes miedo y eso produce un corto circuito en el miedo. Si tomas una serpiente y un pájaro—el pájaro está fascinado, ¿no es así? Es exactamente igual. Está maravillado. No sufre, no tiene miedo—de hecho, está fascinado—y la serpiente lo devora. ¡Tan simple como eso! Todo cuanto pienso ocurre en forma de imágenes. Ese es mi problema. Pero la diferencia con el amor real es que este no llega el sexo; no hay deseo real. Creo que la mejor prueba de que se está enamorado—realmente enamorado—es que uno desea dar.

Pero no se puede “amar” a todo el mundo para oscurecer el miedo—eso es completamente anti productivo y ocuparía todo tu tiempo—¡Nunca terminarías de crecer! De modo que vas de amor adolescente en amor adolescente y no sientes miedo; sientes que conquistaste algo. ¡Pero no has conquistado nada! Y pasan los años y no has experimentado el amor—ya que ese amor no suele materializarse—Y has perdido el tiempo. Y esa pérdida de tiempo se expresa en una gran rabia, porque sientes que no has vivido, que la vida ha pasado de largo junto a ti. De eso se trata La destrucción del padre.

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Ahora, el objetivo de La destrucción del padre era exorcizar el miedo. Y después que fue exhibida—ya está—me sentí una persona distinta. Ahora, no quiero usar la palabra terapéutico, pero un exorcismo es una aventura terapéutica. Así que, la razón para hacer esta pieza fue la catarsis. Lo que me atemorizaba era que en la mesa del comedor mi padre hablara sin parar, alardeara, agrandándose a sí mismo. Y mientras más alardeaba, más pequeños nos sentíamos nosotros. De pronto hubo una tensión enorme y lo atrapamos—mi hermano, mi hermana y mi madre—los tres lo atrapamos y lo pusimos sobre la mesa y tiramos sus piernas y sus brazos hasta sacarlos—lo desmembramos, ¿me entiendes? Y tuvimos tanto éxito en vencerlo que nos lo comimos. Se acabo. Es una fantasía, pero a veces una fantasía puede ser vivida. He visto la repentina arremetida de una víctima, cuando—no se si recuerdas—dos o tres años atrás cuando Khadaffi nos provocaba y nos presionaba y de pronto fue suficiente y lo bombardearon hasta hacerlo papillas. ¡Nunca más escuchamos hablar de él! Con La destrucción del padre, el recuerdo era tan fuerte y representaba tanto trabajo que me sentí como una persona distinta. Me sentí como si eso realmente hubiese ocurrido. Realmente me cambió. Esa es la razón por la cual los artistas siguen trabajando—no es que se hagan mejores y mejores, sino que se hacen capaces de soportar más. Así que cuando hablo de éxito no estoy hablando de éxito en términos materiales, estoy hablando del resultado exitoso de emprender la creación de una obra de arte.

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Declaraciones 1988

Publicadas por primera vez en 1988 por Robert Miller, New York, y Daniel Lelong, Paris, en Louise Bourgeois Drawings.

Encuentro el pasado terriblemente doloroso pese a que estoy atada a él. Es algo que no está resuelto. Aun así, no me gusta revisitarlo. Es un paisaje que ya he atravesado, explorado y superado. Solo el mañana me parece interesante.

Tomas el evento que está a la mano y lo manipulas activamente para poder sobrevivir. Conviertes lo pasivo en activo, la identificación freudiana con el agresor. Tienes que ser capaz de hacer eso. Existe un constante deseo de manipular en vez de ser manipulado. El arte es manipulación sin ninguna intervención.

Las madejas de lanas son un refugio amigable, como una red o un capullo. La oruga obtiene la seda de su boca, construye el capullo y, cuando finalmente lo termina, muere. El capullo ha acabado con el animal. Yo soy el capullo. No tengo ego. Yo soy mi obra.

El movimiento repetitivo de una línea, acariciar un objeto, lamer las heridas, el ir y venir de un transporte, la infinita repetición de las olas, acunar a una persona hasta que se queda dormida, limpiar a alguien que te gusta, un infinito gesto de amor.

No estoy particularmente consciente o interesada en el aspecto erótico de mi obra. Ya que estoy exclusivamente preocupada, al menos de forma consciente, con la perfección formal, me permito seguir ciegamente las imágenes que se me sugieren.

Los problemas son símbolos de un territorio privilegiado al que un montón de personas no tienen acceso. Implican la posibilidad de una sublimación. Yo diría que todo, en el día a día, depende de tu habilidad de sublimar, de la calidad de tu forma de sublimar.

El arte es un sacrificio de la vida misma. El artista sacrifica su vida al arte no porque desee hacerlo, sino porque no puede hacer ninguna otra cosa.

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[On The Destruction of the Father (1974)]

There is a dinner table and you can see all kinds of things are happening. The father is sounding off, telling the captive audience how great he is, all the wonderful things he did, all the bad people he put down today. But this goes on day after day. A kind of resentment grows in the children. There comes a day they get angry. Tragedy is in the air. Once too often, he has said his piece.

The children grabbed him and put him on the table. And he became the food. They took him apart, dismembered him. Ate him up. And so he was liquidated.

It is, you see, an oral drama! The irritation was his continual verbal offense. So he was liquidated: the same way he had liquidated his children.

The sculpture represents both a table and a bed. When you come into a room, you see the table, but also, upstairs in the parent’s room, is the bed. Those two things count in one’s erotic life: dinner table and bed. The table where your parents made you suffer. And the bed where you lie with your husband, where your children were born and you will die. Essentially, since they are about the same size, they are the same object.

And all those things of latex were actually casts of animal limbs. I went down to the Washington Meat Market on Ninth Avenue and got lamb shoulders, chicken legs and cast them all in soft plaster. I pushed them down into it, then turned the mold over, opened it, threw away the meat and cast the forms in latex.

I built it here in my house. It is a very murderous piece, an impulse that comes when one is under too much stress and one turns against those one loves the most.

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Statements from an Interview with Donald Kuspit

First published in 1988 by Random House, Inc., New York, and Elizabeth Avedon Editions/Vintage Contemporary Artists, in Louise Bourgeois by Donald Kuspit, pp. 19-82.

The Destruction of the Father (1974) deals with fear—ordinary, garden-variety fear, the actual, physical fear that I still feel today. What interests me is the conquering of the fear, the hiding, the running away from it, facing it, exorcising it, being ashamed of it, and finally, being afraid of being afraid. This is the subject.

I'm not an expert, but I know what fear is; I know what fear will make you do. The fear—garden-variety fear—what do you do about it? Do you run away? There is a long, long list of what you can do. The way immature people can conquer— they don't conquer it, but they feel that they make the fear disappear—is by falling in love. Right? You deceive yourself, you pretend to yourself that you love in order not to feel that pang of the fear. You "fall in love" with somebody that you are afraid of, and it short-circuits the fear; you do not feel the fear. If you take a snake and a bird—the bird is fascinated, right? It's exactly the same. It's mesmerized. He doesn't suffer, he's not afraid—in fact he's thrilled—and the snake gobbles him up. That's it! All my thinking is in terms of images. This is my trouble. But the difference from real love is that it does not come to sex; there is no real desire. I think that the test of being in love—real love—is that you want to give.

But you cannot "love" everybody to obscure the fear—it is completely time-consuming and unproductive. You'd never grow up! So you go from puppy love to puppy love, and you don't feel afraid; you feel that you have conquered something. But you have conquered nothing! And the years pass, you have not experienced love—since that kind of love usually does not materialize—and you have wasted your time. And that waste of time is expressed by a great anger, because you feel that you have not lived, that life has passed you by. This is what The Destruction of the Father is about.

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Now, the purpose of The Destruction of the Father was to exorcise the fear. And after it was shown—there it is—I felt like a different person. Now, I don't want to use the word therapeutic, but an exorcism is a therapeutic venture. So the reason for making the piece was catharsis. What frightened me was that at the dinner table, my father would go on and on, showing off, aggrandizing himself. And the more he showed off, the smaller we felt. Suddenly there was a terrific tension, and we grabbed him—my brother, my sister, my mother—the three of us grabbed him and pulled him onto the table and pulled his legs and arms apart—dismembered him, right? And we were so successful in beating him up that we ate him up. Finished. It is a fantasy, but sometimes the fantasy is lived. I have seen the sudden onslaught of a victim, when—if you remember—two or three years ago when Khadaffi teased us and pushed us, and suddenly it was enough and he was bombed out of his mind. Never heard about him again! With The Destruction of the Father, the recall was so strong, and it was such a lot of work, that I felt like a different person. I felt as if it had existed. It really changed me. That is the reason artists go on—it's not that they get better and better, but they are able to stand more. So when I talk about success it is not a material success that I'm talking about, it is about the successful outcome of the making of a work of art.

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Statements 1988

First published in 1988 by Robert Miller, New York, and Daniel Lelong, Paris, in Louise Bourgeois Drawings.

I find the past terribly painful though I am tied to it. It's unresolved. Yet I have no taste for re-visitation. It's a landscape you have gone through and explored, and outgrown. Only tomorrow is interesting.

You take the event in hand and actively manipulate it in order to survive. You turn the passive into the active, the Freudian identification with the aggressor. You have to be able to do that. There is a constant desire to manipulate instead of being manipulated. Art is manipulation without any intervention.

The skeins of wools are a friendly refuge, like a web or a cocoon. The caterpillar gets the silk from his mouth, builds his cocoon and when it is completed he dies. The cocoon has exhausted the animal. I am the cocoon. I have no ego. I am my work.

The repetitive motion of a line, to caress an object, the licking of wounds, the back and forth of a shuttle, the endless repetition of waves, rocking a person to sleep, cleaning someone you like, an endless gesture of love.

I am not particularly aware or interested in the erotic in my work. Since I am exclusively concerned, at least consciously, with formal perfection, I allow myself to follow blindly the images that suggest themselves to me.

Problems are symbols of a privileged territory a lot of people do not have access to. It implies the possibility of sublimation. I'd say everything, going from day to day, depends on your ability to sublimate, on the quality of your sublimation.

Art is a sacrifice of life itself. The artist sacrifices life to art not because he wants to but because he can not do anything else.

"No puedo ver el mar por mucho tiempo, o lo que pasa en tierra pierde todo interés para mí".

En una entrevista realizada para un perfil publicado en el New York Times, Anne Carson fue interrogada sobre el final de Red Doc>. Sam Anderson, el periodista que la entrevistaba, le dijo que la muerte de la madre de G. le pareció terrible y ella respondió: "De algún modo escribí ese libro sin tener una relación con él". Días después, Anderson le preguntó como podía ser posible eso y ella le envió el siguiente email:

SA

1 una partícula es una cosa en sí misma, una ola es una molestia para algo más. probablemente a las olas mismas nada les moleste.

2 hay algunas partículas bien grandes en Red Doc> — de información (hielo), de dolor (madre), de carácter caprichoso (mente de buey almizclero) — pero para cuando las había escrito ya me había trasladado a la condición de ola.

3 quizás solamente estoy diciendo que soy una vieja jodida.

4 acuérdate de Monica Vitti diciendo: No puedo ver el mar por mucho tiempo, o lo que pasa en tierra pierde todo interés para mí.

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SA

1 a particle is a thing in itself. a wave is a disturbance in something else. waves themselves are probably not disturbed.

2 there are some big particles inside Red Doc> — of information (ice), of grief (mother), of caprice (musk ox mind) — but by the time i wrote them down i had moved out to the condition of wave.

3 maybe i’m just saying that i’m a tough old bugger.

4 remember Monica Vitti saying, I can’t watch the sea for a long time or what’s happening on land doesn’t interest me anymore

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Un amigo y su muerte

Hace un año y medio me vi ganar años o madurez de golpe. En apenas dos meses la muerte de mi padre y un amigo sumaron toneladas de dolor a mi corazón. Y no fue por falta de familiaridad con la muerte. Recordé esto mientras traducía 'Stand Up', un texto de Hannah Wilke. Un recuerdo, un amigo convocado por algo nada que ver, como siempre.

Quiero hablar de la muerte de este amigo. Esto fue el 11 de marzo, un día soleado en que estaba en mi casa de duende junto al convento de las carmelitas descalzas encerrado escuchando música. Había pasado un año desde la última vez que habíamos hablado, creo. Venía desde el 2014 muy disminuido por problemas al corazón, un corazón que cargaba con haber visto de cerca, demasiado cerca, el derrumbe del sueño de la historia del pueblo de Chile.

El 2007 me escribió un email: “Rodrigo, acabo de revisar su pagina, y me encuentro agradablemente sorprendido, contácteme. Saludos”. Yo por entonces llevaba un sitio de música chilena y él me propuso hacer otro donde pusiéramos todo su trabajo disponible de manera gratuita. Me pareció un gesto audaz y muy en sintonía con lo que pasaba en el mundo de la música por entonces. No estaba interesado en la reedición de su catálogo, tampoco en los intentos de terceros por escribir su biografía o armar libros de entrevistas. No estaba interesado en levantar su propio mito, pero para mí era un mito viviente.

Pienso que esa humildad surgía de haber tenido tres maestros tan imposiblemente maravillosos como fueron Isaías Ángulo, Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. ¿Cómo ser artista, cómo escribir con esas sombras enormes a las espaldas?

Fui criado con sus canciones, las de su hermana y las de su madre. Quizás por eso, cuando nos sentamos por primera vez en un restorán peruano a tomar pisco sour, sentía que cada palabra que decíamos quedaba inscrita en el registro permanente de los duendes de la historia, o algo así (es la segunda vez que uso la palabra duende). Atesoro las tardes larguísimas en su casa de la calle Pedro Lira tomando vino blanco bajo la mirada tolerante de Ruth, mientras lo estrujaba con preguntas sobre afinaciones de guitarra popular y sobre cómo había escrito y grabado los discos que empezó a grabar desde los quince años.

Nunca tomé notas ni grabé nada, solo traté de prestar atención, toda la que podía. Y ahora, pasado un año y medio de su muerte, solo puedo evocar con pesar su presencia y su ternura de padre o abuelo cuando le conté porqué en mi familia no había abuelos. Me quiso alojar la primera vez que visité París el 2012. Le agradecí y le dije que había pagado una habitación, aunque no era cierto. No quise molestarlo en su intimidad. Nos juntamos a tomar unas copas en un bistrot que quedaba a unas tres cuadras de su casa. Lo recuerdo riéndose de mi conocimiento de estrategia militar romana a pito del nombre de la calle en que vivía y diciendo que sería un cuadro valioso. Me escuchaba y me daba consejos, qué más puede uno pedir.

Siento su presencia cuando escucho algunos discos suyos. Quizás el más potente en ese sentido es "Guitare populaire du Chili", que según creo fue grabado en parís en 1978. Los primeros acordes de El joven Sergio o Tres palabras, ambas originales de Violeta Parra, me desarman y me recuerdan cómo alargábamos las horas de conversación y las tardes de los veranos que pasaba en Santiago. Ese es mi disco favorito suyo, nunca le dije eso. Sí le dije cuáles eran más importantes para mí, "Al Mundo-Niño, le canto" y "Cuando amanece el día", por haberlos escuchado cuando niño, como si hubiesen sido escritas para jugar. Hace poco tuve el placer de mostrarle 'El Manuelito chileno' al hijo de unos amigos que tiene cuatro años y no podía creer que existía una canción para él. 

Hace menos de un año escribí un poema sobre el amor y la muerte pensando en mi padre, era un poema sobre leer los cuerpos amados y todo lo que nos rodea como hacen los perros con los postes de luz y las abejas con las flores. Pienso ahora en el valor que adquiere cada segundo que pasé con la gente que amo y que ahora no está, pienso en la importancia de escuchar. Me propongo hacerlo más y más, como un acto de amor. Pienso ahora que ese poema se extiende a mi amigo Ángel y a todo lo que había en su voz la última vez que hablamos por teléfono, lo que calló cuando nos despedimos.

Chateaubriand sobre Washington y Napoleón

PARALELISMO ENTRE WASHINGTON Y BONAPARTE

Bonaparte ha muerto recientemente. Puesto que acabo de llamar a la puerta de Washington, el paralelismo entre el fundador de los Estados Unidos y el emperador de los franceses se presenta de forma natural a mi espíritu; con tanta más razón cuanto que, en el momento en que escribo estas líneas, Washington mismo nos ha dejado. Ercilla, cantando y luchando en Chile, se detiene en medio de su viaje para contar la muerte de Dido; yo me detengo al comienzo de mi carrera en Pensilvania para comparar a Washington con Bonaparte. Hubiera podido ocuparme de ellos sólo en la época en que coincidí con Napoleón; pero si fuera a descender al sepulcro antes de haber llegado en mi crónica al año 1814, nada se sabría de cuanto tengo que decir de los dos mandatarios de la Providencia. Me acuerdo de Castelnau: embajador como yo en Inglaterra, escribió como yo una parte de su vida en Londres. En la última página del libro VII, le dice a su hijo: «Trataré de este hecho en el libro VIII», y el libro octavo de las Memorias de Castelnau no existe: lo que es un aviso de que he de aprovechar la vida.

Washington no pertenece, como Bonaparte, a esa raza que excede la estatura humana. Su persona no tiene nada de asombroso; tampoco ha conocido un vasto teatro de acción; no ha tenido que enfrentarse con los capitanes más hábiles y los monarcas más poderosos de su tiempo: no ha corrido de Menfis a Viena, de Cádiz a Moscú: se defiende con un puñado de ciudadanos en una tierra sin fama, en el estrecho círculo de los hogares domésticos. No libra esos combates que renuevan los triunfos de Arbelas y de Farsalia; no derriba los tronos para luego recomponer otros con sus escombros; no hace decir a los reyes a su puerta:

Qu’ils se font trop attendre, et qu’Attila s’ennuie.*

Las acciones de Washington están rodeadas de un cierto silencio; actúa con lentitud; diríase que se siente abrumado por la libertad futura, y que teme comprometerla. No es su destino lo que dirige este héroe de una especie nueva: es el de su país; no se permite jugar con lo que no le pertenece; pero ¡qué luz va a brotar de esta profunda humildad! Id a ver los bosques en que brilló la espada de Washington: ¿qué encontraréis en ellos?, ¿tumbas? ¡No; un mundo! Washington ha dejado los Estados Unidos como trofeo en su campo de batalla.

Bonaparte no posee ninguno de los rasgos de este serio americano: combate con gran alharaca en una tierra antigua; sólo persigue crearse su propia fama; sólo asume su propia suerte. Parece saber que su misión será breve, que el torrente que desciende desde tanta altura pasará rápido; se apresura a gozar y a abusar de su gloria, como si de una juventud fugitiva se tratara. Al igual que los dioses de Homero, quiere llegar en dos zancadas al confín del mundo. Hace acto de presencia en todas las costas; inscribe precipitadamente su nombre en los anales de todos los pueblos; ciñe coronas a su familia y a sus soldados; despacha rápido sus monumentos, sus leyes, sus victorias. Inclinado sobre el mundo, derriba con una mano a los reyes y con la otra abate al gigante revolucionario; pero, al aplastar la anarquía, ahoga la libertad, y termina por perder la suya en su último campo de batalla.

Cada uno recibe la recompensa según sus obras: Washington educa a una nación en la independencia; magistrado con la conciencia tranquila, cierra los ojos en su hogar en medio del pesar de sus compatriotas y de la veneración de los pueblos.

Bonaparte arrebata a una nación su independencia: emperador caído, se ve obligado a tomar el camino del exilio, donde el espanto que infunde hace que no se lo considere lo bastante prisionero a pesar de la protección del océano. Expira: esta noticia hecha pública en la puerta del palacio ante el cual el conquistador hizo proclamar tantas exequias, no hace detenerse ni asombra al viandante: ¿qué tenían que llorar los ciudadanos?

La República de Washington subsiste; el Imperio de Bonaparte ha sido abolido. Washington y Bonaparte salieron del seno de la democracia: nacidos ambos de la libertad, el primero le fue fiel, el segundo la traicionó.

Washington ha sido el representante de las necesidades, de las ideas, de las luces, de las opiniones de su época; ha secundado, en vez de contrariar, el impulso de los espíritus; ha querido lo que debía querer, la cosa misma para la que era llamado: de ahí la coherencia y lo perpetuo de su obra. Este hombre que impresiona poco, porque guarda unas proporciones justas, ha confundido su existencia con la de su país: su gloria es patrimonio de la civilización; su renombre se alza como uno de esos santuarios públicos en los que mana un manantial fecundo e inagotable.

Bonaparte podía enriquecer igualmente el dominio común; actuaba sobre la nación más inteligente, más valiente, más brillante de la tierra. ¡Cuál sería hoy el rango que ocuparía de haber unido la magnanimidad a lo que tenía de heroico, si, Washington y Bonaparte a la vez, hubiera nombrado a la libertad legataria universal de su gloria!

Pero este gigante no vinculaba en absoluto su destino al de sus contemporáneos; su genio pertenecía a la edad moderna: su ambición era propia de los tiempos antiguos; no se dio cuenta de que los prodigios de su vida excedían el valor de una diadema, y de que este ornamento gótico le sentaría mal. Unas veces se precipitaba hacia el porvenir, otras retrocedía hacia el pasado; y ya remontase o siguiese el curso del tiempo, por su fuerza prodigiosa, arrastraba o rechazaba a las multitudes. Los hombres no fueron a sus ojos sino un medio de poder: ninguna afinidad se estableció entre su felicidad y la suya; había prometido liberarlos, y los encadenó; se apartó de ellos y ellos se alejaron de él. Los reyes de Egipto situaban sus pirámides funerarias no entre campos floridos, sino en medio de las arenas estériles; estas grandes tumbas se alzan como la eternidad en la soledad: Bonaparte ha levantado a su imagen y semejanza el monumento de su fama.

*Que se hacen esperar demasiado y Atila se enoja", del Atila de Corneille.

Entrevista sobre Prosa Deliberada

Nuestra señora de las nieves

En la plaza Jungmannovo visitamos la iglesia franciscana de Nuestra Señora de las Nieves, cuya nave es la más alta de Praga. A Kafka le interesó el nombre. Me alegré de poder explicarle el origen de una denominación tan extraña para una iglesia, ya que había asistido varias veces a recitales de música religiosa checa antigua en aquel templo y había aprovechado la ocasión para informarme más a fondo de sus particularidades.

Según una leyenda antiquísima, en el siglo IV vivió en Roma un ciudadano muy rico y muy piadoso al que la Madre de Dios le había encargado en sueños que construyera una iglesia consagrada a ella en el mismo lugar en que al día siguiente hallara nieve. Según la leyenda, esto ocurrió durante los días más calurosos del verano del año 352. Así pues, se trataba de un sueño completamente absurdo que, sin embargo, demostró ser real, ya que a la mañana siguiente la colina romana de Esquilino apareció cubierta de nieve. El ciudadano romano, cuyo nombre se me había olvidado, hizo erigir allí la primera de toda una serie de iglesias de Nuestra Señora de las Nieves.

El sueño que supuestamente dio origen en Roma a la fundación de esta iglesia aparece representado en el retablo del altar mayor del templo franciscano homónimo de Praga.

Se lo mostré al doctor Kafka y terminé mi explicación con estas palabras:

—El nombre de la iglesia se basa en esa leyenda milagrosa.

A eso repuso el doctor Kafka:

—No lo sabía. Sólo conozco las noticias de los cronistas más recientes. Según sus datos, en el siglo xv esta iglesia fue un importante centro de reunión de los husitas más radicales.

Continuamos caminando.

Por un momento, la cara de Kafka se iluminó con el reflejo de una sonrisa que en seguida quedó sellada tras el severo pliegue de sus labios, y dijo:

—El milagro y la violencia sólo son los dos polos de la falta de fe. Uno malgasta la vida esperando pasivamente un mensaje orientador que nunca llega porque precisamente nuestra tensa espera hace que seamos sordos a él; o bien descarta toda esperanza con impaciencia y ahoga su vida entera en una orgía criminal de sangre y fuego. Los dos extremos son erróneos.

—¿Cuál es el correcto? —pregunté yo.

—Esto —respondió Kafka sin pensar, señalando a una anciana que rezaba arrodillada frente a una capilla lateral próxima a la salida—. La oración.

Dicho esto, me tomó del brazo y me atrajo con firmeza hasta la puerta. Una vez en el antepatio, dijo:

—La oración, el arte y los trabajos científicos de investigación sólo son tres llamas distintas que surgen de un foco único. Con ellas intentamos superar las posibilidades de nuestra voluntad personal de las que disponemos en un momento dado y llegar más allá de los límites de nuestro propio y diminuto yo. El arte y la oración sólo son manos tendidas en la oscuridad. Uno mendiga para regalarse a sí mismo.

—¿Y la ciencia?

—Es la misma mano mendicante de la oración. Nos lanzamos al oscuro arco de luz que une el dejar de ser con el llegar a ser para acomodar la existencia en la cuna de nuestro pequeño yo. Eso lo hacen por igual la ciencia, el arte y la oración. Por eso, hundirnos en nosotros mismos no constituye un descenso a lo inconsciente, sino un ascenso desde lo vagamente intuido a la superficie diáfana de la conciencia.

De: "Conversaciones con Kafka" de Gustav Janouch.

Presentación de "Valpore" de Cristóbal Gaete

Hace poco fui invitado por Verónica Jiménez, la poeta y editora a cargo de Garceta Ediciones a presentar la segunda edición chilena de la novela Valpore de Cristóbal Gaete. Esto ocurrió el 28 de octubre recién pasado y las presentaciones estuvieron a cargo de la crítica literaria Patricia Espinosa y su servidor. Este es el texto que escribí para ser leído en la ocasión.

UNAS PALABRAS MÁS SOBRE VALPORE

por Rodrigo Olavarría

Una de las leyendas alrededor de Valpore es que su autor se hizo de parte importante de la primera edición y la ocultó. No se sí eso sea cierto, es posible. El libro llegó a mí, en sus primeras semanas de existencia, a través del poeta y amigo entrañable, Daniel Tapia, el autor del poemario La contru de mi alma y la primera persona en escribir sobre la novela que hoy nos reúne, tocando prácticamente todos los puntos que posteriores críticos y reseñistas tocarían. A saber: la relación con la fantasía de El almuerzo desnudo de William Burroughs (que en Valpore es mencionada explícitamente, pero de costado, como sólo una película: El festín desnudo), el vínculo con el tópico del descenso al inframundo que Tapia, muy oportunamente, relaciona con José Victorino Lastarria y su Don Guillermo, la crítica a la institucionalidad cultural y política, y todo lo demás, en realidad. El caso es que Daniel Tapia me hizo leer Valpore y me convirtió en un misionero de esta novela que he leído y releído, y por la cual siento admiración sincera, sobre todo por el impulso que la recorre y la borboteante imaginación que le da vida, y cuando digo borboteante, quiero decir que esa imaginación borbotea como el caldero de una bruja.

Es natural mencionar la relación de Valpore con la narrativa social de autores como Nicomedes Guzmán, González Vera y Manuel Rojas. Esto ha sido mencionado en prácticamente todos los escarceos escritos en torno a esta novela y es absolutamente cierto, pero Valpore no toca solamente la tecla de la realidad, sino que también ensaya unos acordes de irrealidad y fantasía paranoide en torno a los tópicos que aborda, por ejemplo, Nicomedes Guzmán en Los hombres obscuros, publicada en 1939. En ella ocurre una redada policial higienista y, digámoslo, fascista, en que los pobladores del sur de Santiago son sacados a la calle por la policía y el ejército para ser rapados, desinfectados, y así evitar que transmitan sus enfermedades al resto de Santiago. El efecto de esta redada llega al lector cuando el protagonista llega a su cité y encuentra a su amada, enferma de tuberculosis, sentada en la calle, cubierta con una manta miserable y expuesta al frío del invierno, rapada y bañada en un químico asqueroso. En Valpore, en cambio, vemos una redada policial en el cerro Valpore, un cerro ubicado a espaldas de Valparaíso, “el cerro final”, en palabras del propio Gaete, y en esa redada vemos cómo “los mostros”, los niños fumones de pasta base, arrancan de las cucas y los palos de los carabineros, palos que caen innumerables sobre esas cabezas frágiles como cáscaras de huevo, cabezas que reventadas en el suelo se evidencian vacías, huecas, cubiertas por una película de polvo blanco. 

Lo que es sentimental en Nicomedes Guzmán, en Gaete es brutal y producto de la mirada de un narrador que no siente compasión por estos niños, ni por los cineastas o los investigadores patrimoniales o los estudiantes de posgrado que se revuelcan con sus objetos de estudio para meterlo todo luego en un artículo en una revista indexada, en fin, ni siquiera por aquellos parecidos a él mismo, un: “indio-alternativo-artista-garzón-porteño”.

Pienso que el protagonista de Valpore es un Odiseo que vaga sin destino por un mar Egeo que no es sólo un paisaje, sino todo el entramado social porteño, incluidas la escenificación cultural que caracteriza las políticas culturales de la concertación. Ahí navega nuestro dudoso héroe, tratando de hacerla, página a página, mientras Gaete no escatima el vitriolo de su imaginación. El mismo Gaete dice por ahí sobre Valpore: “Más que la versión bizarra de Valpo, para mí es la posibilidad de crear un espacio a partir de elementos reales llevados a un extremo”. Y es muy cierto. Los personajes y condiciones sociales puestos ante nosotros son reales y han sido extremados mediante la práctica de una crítica paranoica, un método que suele revelarnos más de lo que quisiéramos ver. Y en esto, vuelvo a pensar en Daniel Tapia, quien recalcó, poco después del terremoto del 2010, que en Valpore existía el “gesto compulsivo de mostrar la ciudad que no se ve, ese puerto que esconden los medios oficiales y que descubre la literatura”. Ambas novelas, Valpore y Don Guillermo (conocida con el mote de: "la primera novela chilena"), comparten este gesto y también la voluntad crítica de desmenuzar la sociedad y evidenciar la vileza. En Don Guillermo, la de cuatro monstruos que someten a la población: Mentira, Ignorancia, Fanatismo y Ambición; y en Valpore, una clase política que encarna los mismos cuatro monstruos denunciados por Lastarria, una institucionalidad neoliberal que lanzó bombas de neutrones sobre la dignidad de la sociedad chilena, pauperizándola y despojándola del lenguaje. Y cuando elijo la imagen de la bomba de neutrones es porque esta bomba aniquila a los seres humanos pero deja intactos los edificios, haciendo que todo parezca normal y en orden, en una imagen fantasmagórica más que podría ilustrar aquello que la dictadura y su continuidad han hecho por Chile.

Una vez escuché a un amigo decir un chiste brutal, uno que quizás haría reír a Cristóbal Gaete, un chiste cómico y doloroso cuya línea final reemplaza la expresión “lumpen proletariado” por la de “lumpen profesorado”. Quizás cabe aquí decir que el amigo que me contó ese chiste es profesor y vive y trabaja en Valparaíso. 

En fin, voy a cerrar citando el último párrafo de la presentación de Daniel Tapia, que me parece ejemplar por su lucidez y su veloz apreciación: “Cómo va a cambiar el destino de una ciudad o de un país un pobre angustiao. Ni con los grandes ladrillos de paraguayo ni con los papelillos de pasta ni con esa coca pateá con bicarbonato ni con diez mil cañas de vino se puede cambiar el destino de nuestras vidas, dominados por las cúpulas de los poderosos políticos y su dinero”.

Presentación de Bruno Montané

El miércoles 14 de octubre del 2015 en la Universidad Diego Portales me tocó presentar a Bruno Montané, poeta chileno y fundador del Infrarrealismo junto a Mario Santiago y Roberto Bolaño, quien participó de la Cátedra Abierta Roberto Bolaño con la conferencia “Papeles del afuerino”. He aquí el texto de esa presentación.

LA FENOMENOLOGÍA DE LOS DESVANES

por Rodrigo Olavarría.

Partamos por lo más obvio, bienvenidos a la Cátedra Abierta Roberto Bolaño. Bienvenido Bruno. Ahora, voy a realizar una pequeña contextualización biográfica de nuestro invitado de honor. Bruno Montané nació en Valparaíso. A los diecisiete, después del golpe de estado emigra junto a sus padres y hermano a México, donde vivió entre 1974 y 1976 para luego partir a Barcelona y ahí residió hasta hace muy poco. ¿Vives en Bremen ahora, no? Ha publicado El maletín de Stevenson (1985), Helicón (1987), Cuenta (1998), El cielo de los topos (2002) y hace casi un año Mapas de bolsillo a través de Ediciones Tajamar. Además ha publicado en numerosas antologías y revistas desde mediados de los años setentas. Bruno Montané es también uno de los fundadores del infrarrealismo, un movimiento poético que él no tiene ningún problema en desmitificar, pero que tanto los amantes de la poesía como los lectores de la obra de su amigo Roberto Bolaño, hemos levantado a un estatus legendario. 

La verdad es que toda esa generación de poetas latinoamericanos, los infrarrealistas: Roberto Bolaño, Bruno Montané, Mario Santiago y otros; los poetas horazerianos del Perú: Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, Tulio Mora, Carmén Ollé y otros, y poetas chilenos como Rodrigo Lira, Claudio Bertoni y Diego Maquieira, han sido leídos por nuevas generaciones de poetas que los consideran sus predecesores y admiran tanto sus posiciones estéticas como la forma en que resistieron la acometida de la historia, tanto del fascismo como del estalinismo, y no cedieron a la escritura comprometida, fieles a un programa poético que tenía tintes colectivos, pero que rescataba también el valor de una profunda e irrenunciable individualidad. Autores de una poesía que hacía énfasis en la visualidad, en la imagen, quizás por una línea genealógica que va del imaginismo de la primera hora, el de William Carlos Williams y Ezra Pound a Ernesto Cardenal y a Allen Ginsberg, por nombrar dos poetas que influyeron en una generación que rehuyó lo dado, que se alejó de las formas tradicionales y del verso de forma cerrada.

En un manifiesto conjunto de Bruno Montané y Roberto Bolaño titulado “Rasgar el tambor, la placenta” escrito en Barcelona en noviembre de 1977 y publicado en “Rimbaud vuelve a casa”, se plantea una imagen recurrente en la obra de Montané y Bolaño, una imagen que aparece en Estrella distante y Los detectives salvajes, una imagen emparentada con el poema épico de una generación que es el Aullido de Allen Ginsberg: “Estamos como esos niños que huyeron de los nazis y se perdieron en los bosques polacos y fueron muriendo de hambre, como cuenta Brecht en una balada. Estamos como esos niños de La Cruzada de los niños, de Marcel Schwob, con cuarenta grados de fiebre, resbalando una y otra vez por las faldas crispadas de la Cordillera de Los Andes.”

Esa era la situación de estos jóvenes, toda una generación, que se veían exiliados dentro y fuera de sus países. Intentando conectar, intentando crear sentido, intentando crear en un mundo que se había convertido en el tubo de ensayo de una terrorífica sociedad futura, una sociedad a la que nos acercamos cada vez más. Y de fondo, el famoso discurso de las armas y las letras, resonando en la imaginación de todos los que crecieron paralelamente al triunfo de la revolución cubana. Esa generación.

En la antología Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego de 1979, Bruno Montané es presentado como poeta, inventor de objetos y fotógrafo. Este dato no deja de ser importante pues Bruno Montané es el tipo de poeta-fotógrafo capaz de descubrir que las palomas vuelan dentro de la sombra de los edificios y luego sentarse con lápiz y papel a extraer las imágenes cansadas que hierven dentro de las bujías de la imaginación; es también el tipo de inventor que ejerce su derecho a no ser él mismo y a desarrollar la fenomenología de los desvanes mientras apila los ladrillos de la vida contra los rincones del abismo.

Bruno Montané es el tipo de poeta capaz de escribir versos como: “La palabra es hoguera en los palacios / Y tienda de campaña en los jardines”, un poeta que ejercita la mirada para fijar esas imágenes en el papel, es un editor de la realidad deslumbrado por el lenguaje y un convencido de que dentro de un verso se esconde el verso que lo sucede. Es un poeta del lenguaje, pero capaz de crear imágenes que quedan suspendidas en la mente del lector. En ese sentido, es un poeta y un fotógrafo, un autor que a ratos pareciera desconfiar del ejercicio de la escritura o que, mejor dicho, continuamente cuestiona la escritura como medio y como obra, sobre todo la suya propia.

En esta poesía, como duendes, las mejores imágenes y los mejores pensamientos salen de lo inmaterial, de lo trascendente a lo concreto. Las imágenes y los pensamientos se hacen visibles al ser revelados en el cuarto oscuro que es la lectura: “como si una persona se viese invadida de lucidez”, esas son palabras del propio Montané. 

Esta desconfianza que antes mencionaba ya es visible en el texto de presentación que escribió en 1979, cuando tenía veintidós años, para una antología de jóvenes poetas chilenos titulada Entre la lluvia y el arcoíris (1983). Este texto es genial porque se me hace la idea de que Bruno Montané podría haberlo escrito ayer para ser leído hoy: “En estos días me estoy pensando mucho el asunto de la escritura, lucho enredándome al cuestionar mi desarrollo, yo creo que se trata de no caer en falsas coartadas, en lugares o estilos cómodos. Más o menos, lo único que doy por definitivo es el deseo y la necesidad por crear, por producir un sistema paralelo contenido en la realidad: la literatura y su pedacito llamado poesía. // Estos poemas escritos hace algún tiempo forman parte de este aprendizaje que no termina (pero la escuela es muy rara) y su producción la considero bastante intuitiva, dejándose llevar mucho por el ritmo, por el aliento del verso que contiene en si al que le sigue, etc.”

Y más recientemente, el propio Bruno Montané ha dicho sobre su poesía: “Creo que es rara, que se pelea consigo misma, que es una poesía sobre el lenguaje. Pero que siempre intenta asumir un gran respeto por la mente del lector.” Es humilde Bruno Montané, dice que intenta asumir un gran respeto por la mente del lector, lo cual es absolutamente cierto, pero en realidad lo que hace es ofrecer dulcemente a esa mente hipotética que es la mente del lector imágenes donde la realidad es una nube que nos corona la cabeza y nos ofusca, imágenes que son flashazos en medio de reflexiones intuitivas, donde la escritura se asume como “asomarse a un túnel, / errar e insistir”, golpear “las precisas piedras / que chocan y hacen chispas en la noche inútil”.

También recientemente ha dicho, sobre el acto de escribir poesía: “Lo que llamamos estilo no es más que el balbuceo que torpemente intentamos asumir cuando escribimos el primer verso, sin saber nunca si lo hemos conseguido.” Afirmación que me huele a Flaubert y su “el lenguaje es como una tetera rota en la que tocamos música para que los osos bailen, cuando, en realidad, todo lo que queremos es conmover a las estrellas”. Un artesano que desconfía del lenguaje, el material que ha elegido para realizar su oficio.

A veces incluso podría sonar desencantado, pero sabe que aunque “ningún poema dé / lo que regala una extraña hora”, “el poema recuerda que el silencio / de un fuego lejano / crepita en nuestra imaginación” y que, a fin de cuentas, “ningún poema se equivoca / en su oscuro equilibrio”. Como vemos, no existe tal desencanto, la poesía para Montané es un ejercicio necesario, desligado de la función productiva que implica la concreción del acto escritural en el objeto que conocemos con el nombre de libro. De hecho, hace menos de un año afirmaba: “escribo sin pensar en un libro. Escribo el poema, una y otra vez, veladas versiones que siguen el mismo impulso, como hacía el pianista de jazz Thelonious Monk, cuando explicaba que todos sus temas eran parte de un largo e interminable solo…”

Roberto Bolaño en uno de ensayos y prosas dispersas reunidas en el libro Entre paréntesis dijo sobre los poemas de Montané: “Su poesía está hecha de pinceladas suspendidas en el aire. A veces son sólo apuntes, otras veces miniaturas, en ocasiones largos poemas existencialistas reducidos a ocho o doce versos. Su poesía está hecha de sangre suspendida en el aire. Su voluntad, o su disposición ante el mundo o ante la cultura, se debate entre polos irreconciliables. De esta dilatada lucha ha sabido extraer versos paradójicos. Escribe como un naturalista que cree en muy pocas cosas y que sin embargo sigue haciendo su trabajo con tesón, un tesón que en ocasiones se confunde con la indiferencia. Para mí es uno de los mejores poetas chilenos actuales.” 

Se me ocurre todo esto y un canguro salta de matorral en matorral en las praderas de mi mente.

Les pido que suspendamos la necesidad de la academia de citar y señalar referencias. No recuerdo el libro donde leí esto, pero recuerdo claramente haberlo leído. Se trata de un texto de Ezra Pound donde en alguna parte afirma: “lo único que me ha enseñado la vejez, es que a los diecisiete años tenía la razón”. Y a la luz de esta frase me gustaría volver a leer un fragmento de la poética que Bruno Montané escribió para Entre la lluvia y el arcoíris: “yo creo que se trata de no caer en falsas coartadas, en lugares o estilos cómodos. Más o menos, lo único que doy por definitivo es el deseo y la necesidad por crear, por producir un sistema paralelo contenido en la realidad: la literatura y su pedacito llamado poesía”.

Sería genial que cuando sea viejo, Bruno Montané pueda decir con naturalidad esta sabia y desfachatada frase: “lo único que me ha enseñado la vejez, es que a los diecisiete años tenía la razón”. Pero me parece que es una pregunta que se seguirá haciendo, renovándola una y otra vez, en el solo de piano de su escritura, en el cuarto oscuro donde vuelca sus químicos y extrae sus imágenes, en la mesa de dibujo donde extiende enormes mapas, fiel a la idea de que: “El poeta es el cartógrafo de los deseos que cuelgan al borde del abismo”.