Stephen Dedalus liberado.

—Look here, Cranly, he said. You have asked me what I would do and what I would not do. I will tell you what I will do and what I will not do. I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use — silence, exile, and cunning.

Cranly seized his arm and steered him round so as to lead him back towards Leeson Park. He laughed almost slyly and pressed Stephen's arm with an elder's affection.

—Cunning indeed! he said. Is it you? You poor poet, you!

*

- Mira, Cranly, dijo. Me preguntaste qué haría y qué no haría. Te voy a decir lo que haré y lo que no haré. No serviré a aquello en lo que ya no creo, aunque se llame hogar, patria o mi iglesia: e intentaré expresarme en alguna forma de vida o arte tan libremente como pueda y tan plenamente como pueda, usando como defensa las únicas armas que me permito usar – silencio, exilio y astucia.

Cranly lo tomó del brazo y lo hizo voltearse de modo para llevarlo de vuelta al parque Leeson. Se rió casi maliciosamente y apretó el brazo de Stephen con el afecto de un mayor.

- ¡Astucia, ciertamente! le dijo. ¿Eres tú? ¡Tú, pobre poeta!

A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 246.

Stephen piojento & enamorado.

A louse crawled over the nape of his neck and, putting his thumb and forefinger deftly beneath his loose collar, he caught it. He rolled its body, tender yet brittle as a grain of rice, between thumb and finger for an instant before he let it fall from him and wondered would it live or die. There came to his mind a curious phrase from CORNELIUS A LAPIDE which said that the lice born of human sweat were not created by God with the other animals on the sixth day. But the tickling of the skin of his neck made his mind raw and red. The life of his body, ill clad, ill fed, louse-eaten, made him close his eyelids in a sudden spasm of despair and in the darkness he saw the brittle bright bodies of lice falling from the air and turning often as they fell. Yes, and it was not darkness that fell from the air. It was brightness.

Brightness falls from the air.

He had not even remembered rightly Nash's line. All the images it had awakened were false. His mind bred vermin. His thoughts were lice born of the sweat of sloth.

He came back quickly along the colonnade towards the group of students. Well then, let her go and be damned to her! She could love some clean athlete who washed himself every morning to the waist and had black hair on his chest. Let her.

*

Un piojo se arrastró sobre por su nuca y, usando hábilmente sus dedos índice y pulgar bajo el cuello abierto de su camisa, lo atrapó. Enrolló su cuerpo, tierno y quebradizo como un grano de arroz, entre el dedo y el pulgar por un instante antes de dejarlo caer y se preguntó si viviría o moriría. Entonces recordó una curiosa frase de CORNELIUS A LAPIDE en la que decía que los piojos nacidos del sudor humano no fueron creados por Dios junto con los demás animales el sexto día. Pero el escozor en la piel del su cuello puso su mente en carne viva. La vida de su cuerpo, mal vestido, mal alimentado, comido por los piojos, lo hizo cerrar los párpados en un repentino espasmo de desesperación y en la oscuridad vio los quebradizos y brillantes cuerpos de piojos cayendo desde el aire y girando mientras caían. Sí, no era oscuridad lo que caía del aire, era claridad.

La claridad desciende desde el aire.

No habría recordado correctamente el verso de Nash. Todas las imágenes que había despertado eran falsas. Su mente engendraba alimañas. Sus pensamientos eran piojos nacidos del sudor de la pereza.

Volvió rápidamente entre las columnas hacia el grupo de estudiantes. Bueno, entonces, ¡déjala ir y que se vaya a la cresta! Ella podía amar un limpio atleta que se baña todas las mañanas hasta la cintura y que tiene pelos negros en el pecho, déjala.

A Portrait of the Artist as a Young Man, p. 233.

Stephen Dedalus era un tímido invitado.

The pages of his time-worn Horace never felt cold to the touch even when his own fingers were cold; they were human pages and fifty years before they had been turned by the human fingers of John Duncan Inverarity and by his brother, William Malcolm Inverarity. Yes, those were noble names on the dusky flyleaf and, even for so poor a Latinist as he, the dusky verses were as fragrant as though they had lain all those years in myrtle and lavender and vervain; but yet it wounded him to think that he would never be but a shy guest at the feast of the world's culture and that the monkish learning, in terms of which he was striving to forge out an esthetic philosophy, was held no higher by the age he lived in than the subtle and curious jargons of heraldry and falconry.

*

Las páginas de su ajado Horacio nunca se sintieron frías al tacto incluso cuando sus propios dedos estaban helados; eran páginas humanas y cincuenta años antes habían sido tocadas por los humanos dedos de John Duncan Inverarity y su hermano, William Malcolm Inverarity. Sí, eran nobles nombres en la oscura solapa del libro, incluso para un latinista tan pobre como él, los oscuros versos eran tan aromáticos como si hubiesen reposado todos esos años en lavanda, arrayán y verbena; pero aun así lo hería pensar que él nunca sería más que un tímido invitado al festín de la cultura del mundo y que su educación monacal, bajo cuyos términos luchaba por forjar una filosofía estética, no era más estimada en la época en que vivía que la sutil y curiosa jerga de la heráldica y la cetrería.

A Portrait of the Artist as a Young Man, p.180.

A new wild life was singing in his veins.

Disheartened, he raised his eyes towards the slow-drifting clouds, dappled and seaborne. They were voyaging across the deserts of the sky, a host of nomads on the march, voyaging high over Ireland, westward bound. The Europe they had come from lay out there beyond the Irish Sea, Europe of strange tongues and valleyed and woodbegirt and citadelled and of entrenched and marshalled races. He heard a confused music within him as of memories and names which he was almost conscious of but could not capture even for an instant; then the music seemed to recede, to recede, to recede, and from each receding trail of nebulous music there fell always one longdrawn calling note, piercing like a star the dusk of silence. Again! Again! Again! A voice from beyond the world was calling.

—Hello, Stephanos!

—Here comes The Dedalus!

—Ao!... Eh, give it over, Dwyer, I'm telling you, or I'll give you a stuff in the kisser for yourself... Ao!

—Good man, Towser! Duck him!

—Come along, Dedalus! Bous Stephanoumenos! Bous Stephaneforos!

—Duck him! Guzzle him now, Towser!

—Help! Help!... Ao!

He recognized their speech collectively before he distinguished their faces. The mere sight of that medley of wet nakedness chilled him to the bone. Their bodies, corpse-white or suffused with a pallid golden light or rawly tanned by the sun, gleamed with the wet of the sea. Their diving-stone, poised on its rude supports and rocking under their plunges, and the rough-hewn stones of the sloping breakwater over which they scrambled in their horseplay gleamed with cold wet lustre. The towels with which they smacked their bodies were heavy with cold seawater; and drenched with cold brine was their matted hair.

He stood still in deference to their calls and parried their banter with easy words. How characterless they looked: Shuley without his deep unbuttoned collar, Ennis without his scarlet belt with the snaky clasp, and Connolly without his Norfolk coat with the flapless side-pockets! It was a pain to see them, and a sword-like pain to see the signs of adolescence that made repellent their pitiable nakedness. Perhaps they had taken refuge in number and noise from the secret dread in their souls. But he, apart from them and in silence, remembered in what dread he stood of the mystery of his own body.

—Stephanos Dedalos! Bous Stephanoumenos! Bous Stephaneforos!

Their banter was not new to him and now it flattered his mild proud sovereignty. Now, as never before, his strange name seemed to him a prophecy. So timeless seemed the grey warm air, so fluid and impersonal his own mood, that all ages were as one to him. A moment before the ghost of the ancient kingdom of the Danes had looked forth through the vesture of the hazewrapped City. Now, at the name of the fabulous artificer, he seemed to hear the noise of dim waves and to see a winged form flying above the waves and slowly climbing the air. What did it mean? Was it a quaint device opening a page of some medieval book of prophecies and symbols, a hawk-like man flying sunward above the sea, a prophecy of the end he had been born to serve and had been following through the mists of childhood and boyhood, a symbol of the artist forging anew in his workshop out of the sluggish matter of the earth a new soaring impalpable imperishable being?

His heart trembled; his breath came faster and a wild spirit passed over his limbs as though he was soaring sunward. His heart trembled in an ecstasy of fear and his soul was in flight. His soul was soaring in an air beyond the world and the body he knew was purified in a breath and delivered of incertitude and made radiant and commingled with the element of the spirit. An ecstasy of flight made radiant his eyes and wild his breath and tremulous and wild and radiant his windswept limbs.

—One! Two!... Look out!

—Oh, Cripes, I'm drownded!

—One! Two! Three and away!

—The next! The next!

—One!... UK!

—Stephaneforos!

His throat ached with a desire to cry aloud, the cry of a hawk or eagle on high, to cry piercingly of his deliverance to the winds. This was the call of life to his soul not the dull gross voice of the world of duties and despair, not the inhuman voice that had called him to the pale service of the altar. An instant of wild flight had delivered him and the cry of triumph which his lips withheld cleft his brain.

—Stephaneforos!

What were they now but cerements shaken from the body of death—the fear he had walked in night and day, the incertitude that had ringed him round, the shame that had abased him within and without—cerements, the linens of the grave?

His soul had arisen from the grave of boyhood, spurning her grave-clothes. Yes! Yes! Yes! He would create proudly out of the freedom and power of his soul, as the great artificer whose name he bore, a living thing, new and soaring and beautiful, impalpable, imperishable.

He started up nervously from the stone-block for he could no longer quench the flame in his blood. He felt his cheeks aflame and his throat throbbing with song. There was a lust of wandering in his feet that burned to set out for the ends of the earth. On! On! his heart seemed to cry. Evening would deepen above the sea, night fall upon the plains, dawn glimmer before the wanderer and show him strange fields and hills and faces. Where?

He looked northward towards Howth. The sea had fallen below the line of seawrack on the shallow side of the breakwater and already the tide was running out fast along the foreshore. Already one long oval bank of sand lay warm and dry amid the wavelets. Here and there warm isles of sand gleamed above the shallow tide and about the isles and around the long bank and amid the shallow currents of the beach were lightclad figures, wading and delving.

In a few moments he was barefoot, his stockings folded in his pockets and his canvas shoes dangling by their knotted laces over his shoulders and, picking a pointed salt-eaten stick out of the jetsam among the rocks, he clambered down the slope of the breakwater.

There was a long rivulet in the strand and, as he waded slowly up its course, he wondered at the endless drift of seaweed. Emerald and black and russet and olive, it moved beneath the current, swaying and turning. The water of the rivulet was dark with endless drift and mirrored the high-drifting clouds. The clouds were drifting above him silently and silently the seatangle was drifting below him and the grey warm air was still and a new wild life was singing in his veins.

Where was his boyhood now? Where was the soul that had hung back from her destiny, to brood alone upon the shame of her wounds and in her house of squalor and subterfuge to queen it in faded cerements and in wreaths that withered at the touch? Or where was he?

He was alone. He was unheeded, happy and near to the wild heart of life. He was alone and young and wilful and wildhearted, alone amid a waste of wild air and brackish waters and the sea-harvest of shells and tangle and veiled grey sunlight and gayclad lightclad figures of children and girls and voices childish and girlish in the air.

A Portrait of the Artist as a Young Man, p.167.

Kurt Cobain & The Raincoats.

Me faltan manos para enumerar las bandas que he conocido gracias a Kurt Cobain, que dicho sea de paso, era un gran promotor de talentos que habían pasado bajo el radar del público común y de aquellos que habían sido populares en su momento pero habían sido olvidados. Ejemplos de bandas que conocí gracias a la explícita mención de Kurt Cobain en entrevistas, son: Fang, Daniel Johnston, Flipper, Kleenex, Os Mutantes, The Frogs, Beat Happening, Wipers, The Shaggs, Bay City Rollers, Melvins, The Vaselines, Meat Puppets y otros varios que se me olvidan. Supongo que la situación de ser un fan convertido en estrella de rock debe haberle parecido tan arbitraria que le pareció un deber moral mover la atención de su persona y su banda para iluminar a estos talentos que no habían recibido la atención merecida. Ayer encontré el primer disco de The Raincoats, un homónimo publicado en 1979, y descubrí que las notas incluidas en la reedición de 1994 fueron escritas por Kurt Cobain, las transcribo acá para ustedes y dejo el link para descargar el disco AQUÍ.

FROM A STOWAWAY IN AN ATTIC

I know a lot of coolies who suck and feed off the fact that they know about and (supposedly) enjoy unknown, obscure band of present and past. These coolies thrive on their own little discoveries like those tiny fish who attach themselves to bigger fish and parasitically feed off the hosts' droppings and burnt coffee.

The Raincoats were not very well known in the States - I don't know about the U.K. and Europe. In fact, I don't really know anything about The Raincoats except that they recorded some music that has affected me so much that, whenever I hear it I'm reminded of a particular time in my life when I was (shall we say) extremely unhappy, lonely, and bored. If it weren't for the luxury of putting that scratchy copy of The Raincoats' first record, I would have had very few moments of peace. I suppose I could have researched a bit of history about the band but I feel it's more important to delineated the way I feel and how they sound.

When I listen to The Raincoats I feel as if I'm a stowaway in an attic, violating and in the dark. Rather than listening to them I feel like I'm listening in on them. We're together in the same old house and I have to be completely still or they will hear me spying from above and, if I get caught - everything will be ruined because it's their thing.

They're playing their music for themselves. It's not as sacred as wire-tapping a Buddhist monk's telephone or something because if The Raincoats really did catch me, they would probably just ask me if I wanted some tea. I would comply, then they would finish playing their songs and I would say thank you very much for making me feel good.

- Kurt Cobain, June 1993.

Violeta Parra: "Elegiría quedarme con la gente."

por Rodrigo Olavarría

Partamos por el comienzo: El 4 de octubre de 1917 en San Fabián de Alico, al interior de San Carlos, nació con dos dientes Violeta del Carmen Parra Sandoval, su padre, Nicanor Parra, era profesor de música y su madre, Clarisa Sandoval, campesina. Su acercamiento a la música se produjo a los diez años, cuando la familia se asentó en Chillán después de haber vivido en Santiago y luego Lautaro, en la novena región. Fue la cercanía del grupo de niños integrado por Violeta, Hilda, Eduardo y Roberto a músicos populares que formaban parte de la familia, una parte ligada al circo y otra, las primas Aguilera, de la provincia de Malloa, lo que determinaría el rumbo que tomarían las vidas de los hermanos.

Influida por la moda de época, en un período de diez años que se inicia en 1938 y abarca todo su matrimonio con Luis Cereceda, Violeta Parra se convirtió en una competente intérprete de canciones españolas, lo cual le significó numerosos reconocimientos y trabajo. Suena como algo paradójico que la mujer que hoy es considerada el estandarte de la cultura nacional tocara esa música, pero no es de extrañarse, esto no constituye una excepción ni un alto, sino uno de los numerosos espacios por los que discurrió su inquietud artística.

Un año después de su separación de Luis Cereceda, Violeta Parra realizó una serie de grabaciones para el sello RCA Victor junto a su hermana Hilda bajo el nombre artístico de “Las hermanas Parra”, conjunto que funcionaría entre 1949 y 1953 con presentaciones en locales nocturnos y en el programa Fiesta Linda de la Radio Corporación. Esas grabaciones reúnen una serie de cuecas, valses y corridos, entre las que se cuentan “Mujer ingrata”, “A mi casa llega un gato”, “La cueca del payaso” y “Judas”, entre otras imposibles de encontrar hoy por hoy. El año siguiente, Violeta Parra grabó para EMI-Odeón dos discos de 78 rpm, uno de ellos contenía "Qué pena siente el alma" y "Verso por el fin del mundo (El primer día el Señor...)" y el segundo "Casamiento de negros" y "Verso por padecimiento (Entre aquel apostolado...)", es decir, cada disco llevaba una canción potencialmente radiable y un canto a lo divino, hecho que nos indica que para esta fecha Violeta Parra había iniciado su labor de recopiladora de folklore, primero trasladándose a Pirque, Barrancas y otras localidades cercanas a Santiago donde conoció informantes fundamentales como Rosa Lorca, Flora Leyton, Emilio Lobos e Isaías Angulo, quien no sólo le regaló su primer guitarrón, sino quetambién adiestró en este instrumento a su hijo Ángel.

Hay tres hechos que hacen posible entender hoy el impacto que estos discos tuvieron en la audiencia de la época, primero, el hecho de que un año después de hacerse públicos, Violeta Parra tenía su propio programa de radio, un programa didáctico y de divulgación que contaba con una sintonía impresionante que se veía traducida en una cantidad de cartas imposibles de leer y mucho menos contestar. Este programa llevó por nombre “Canta Violeta Parra”, era emitido por Radio Chilena y, en ocasiones, era registrado en vivo en lugares donde se practicaba el canto popular, como el restorán El sauce o la misma calle donde vivían Violeta y sus hijos, donde era capaz de montar junto a los vecinos la fiesta de la cruz de mayo sólo para grabarla y luego presentarla a su público. El programa fue importante porque hizo que, al escuchar su música siendo tocada en la radio, la gente de campo sintiera que ellos y su cultura valían y eran importantes. En las palabras de Rosario Hueicha, cantora y artesana huilliche de la isla de Chiloé: “solamente los días domingos, en la mañana, ponen sus canciones… y toda la gente por aquí las espera y les toma atención, tal como uno.”

Un segundo indicador de la notoriedad de dichos discos es que pasados dos años de su edición, en 1955, fueron reeditados en el novedoso formato de 45 rpm, lo cual demuestra su vigencia. El tercer hecho que destaca la popularidad de estos discos es que el año 1956 Les Baxter, pionero de la música electrónica y del género musical llamado exótica grabó "Casamiento de negros" bajo el nombre de “Melodía loca (The drive-you-crazy song)”, la publicó como single y más tarde la incluyó en el LP “'round the world with Les Baxter". Vale la pena señalar que los derechos de autor recibidos por esta grabación le permitieron a Violeta Parra comprar un sitio en la calle Segovia en la comuna de La Reina y construir una mejora que llevaría por nombre La casa de palos.

Estos logros y esfuerzos se vieron también reconocidos por la crítica, cuando el 28 de Junio de 1955 Violeta Parra recibió el “Premio Caupolicán”, otorgado a “La mejor folklorista del año” por la Asociación de Cronistas de Espectáculos en reconocimiento a su labor como difusora del folklore nacional. Poco después es invitada a presentarse en el quinto “Festival mundial de la juventud y los estudiantes”, en Varsovia, Polonia. Este viaje fue fundamental para Violeta, en cuanto le dio a entender que para dar a conocer el folklore de su país no necesariamente tenía que estar en él y que podría llegar a hacer más por la cultura de su patria dándola a conocer en el extranjero. Esta conciencia se nos hace evidente cuando pensamos en su viaje a Londres para grabar para EMI y la BBC y en su confianza al donar su guitarrón y las cintas de sus recopilaciones de folklore chileno a la Fonoteca Nacional del Musée de l’Homme de Paris, al cual llegó a grabar por intervención del antropólogo Paul Rivet. Su presencia en el extranjero también significaría un primer acercamiento a sonoridades que normalmente no habría aceptado, como las de la chanson française y las de origen andino. Llegados a este punto es importante consignar que cuando Violeta Parra se instala en Europa por dos años la primera vez y por tres años la segunda, está ejecutando la operación inversa a la realizada por los artistas latinoamericanos de antaño, ella no viaja a París para aprender, sino para divulgar o, mejor dicho, imponer lo chileno en ese continente.

En 1956 Violeta Parra tenía casi cuarenta años, en marzo grabó dieciséis canciones en los estudios del sello “Chant du Monde” que publicó sus dos primeros EP y en noviembre del mismo año los diecisiete temas que forman el primer LP de la serie “El folklore de Chile” para la sede chilena del sello EMI Odeón: “Violeta Parra y su guitarra”, donde incluye tres composiciones de su autoría. Disco al cual en 1957 se sumarían los dos LP de recopilaciones titulados “La cueca” y “La tonada”, además del EP “Composiciones de Violeta Parra”, una colección de composiciones instrumentales para guitarra que significan una dirección distinta en su trabajo creativo, un trabajo abierto a la intuición y a las sonoridades propias de la guitarra campesina chilena que dará forma a un nuevo género musical llamado anticueca, caracterizado por ritmos y armonías tan originales que es imposible separarlas de su compositora e intérprete. La politonalidad, el ritmo, las repeticiones y variaciones de compases de 3/4 y 6/8, hacen comparables estas piezas a la obra de cualquier compositor contemporáneo chileno y acercan el trabajo de Violeta Parra al de investigadores del folklore que realizaron fusiones entre este y la música culta, como el húngaro Béla Bartók, con quien comparte no sólo la devoción por la música vernácula de su país sino también una vocación universalista que en ella se irá acentuando con el tiempo. En las composiciones de Violeta Parra no vemos la simple exteriorización de elementos folklóricos que suelen derivar en el encanto fácil del exotismo, sino que vemos estas composiciones articularse desde el folklore, desde la ejecución campesina de la guitarra, desde las numerosas afinaciones para guitarra que se desarrollaron al interior del campo chileno. En definitiva, composiciones donde el material folklórico y su técnica son el material que se incorpora a la obra musical.

El año 1957 es también el año en que Violeta Parra planea la realización de un ballet que llevaría por título “El gavilán” y cuya primera parte estaría organizada alrededor de la canción del mismo nombre, una compleja canción de intensa emocionalidad y cuya base melódica vocal se acopla a la que se desarrolla en la guitarra. La idea de Violeta Parra era reunir en este ballet elementos de danza y música chilenas para narrar una historia en la cual las danzas serían aquellas auténticas del norte, el sur y el centro de Chile y la música sería ejecutada con instrumentos como harpas, guitarras, tambores y trutrucas. La historia sería la de una gallina seducida por un gavilán que finalmente la conduce a su muerte, una alegoría de cómo el amor no siempre construye sino cómo también es capaz de destruir. Así mismo, “El gavilán”, sería también alegoría de la oposición entre el bien y el mal, entre el poderoso y el débil, entre el hombre que es fuerte y el que es débil y es seducido por el poder de un gavilán que según las palabras de la propia Violeta Parra “siempre vive, porque la maldad siempre perdura.”

Desde su regreso de Europa en noviembre de 1956 hasta 1959, Violeta Parra realizó una intensa investigación del mapa folklórico chileno, desde los alrededores de Concepción, donde recopiló más de cien cuecas junto a Gastón Soublette, a la octava región donde conoció la sonoridades de la música mapuche a través de María Painén Cotaro, a Chiloé, donde influyó de manera decisiva en Gabriela Pizarro y Héctor Pavéz y luego al norte donde registró los sonidos de la fiesta de La Tirana. Este período acaba con su segundo viaje a Europa a principios de 1962 tras una estadía en Buenos Aires, donde se presentó con éxito en importantes teatros y grabó un disco cuya publicación fue prohibida por la polémica levantada por la canción “Porque los pobres no tienen” y que recién fue hecho público por la Fundación Violeta Parra el año 2009.

Eso sí, antes de irse de Chile editó el LP “Toda Violeta Parra, el folklore de Chile vol. VIII”, disco fundamental donde por primera vez incluye solamente canciones de su autoría, canciones insoslayables en su obra como “La jardinera”, “El chuico y la damajuana” o una nueva versión de “Casamiento de negros”; canciones donde por primera vez se hace presente el tema político de forma manifiesta y crítica, como en: “Hace falta un guerrillero” o “El pueblo (paseaba el pueblo sus banderas rojas)” musicalización de un poema de Pablo Neruda. Canciones donde narra eventos que le tocó vivir: “Puerto Montt está temblando” y canciones donde hace explícita su poética, su ética creativa y política, como en “Yo canto a la diferencia”, donde narra un dieciocho de septiembre que pasó ayudando a su vecina Luisa a dar a luz en una casa sin fuego, luz, ni agua corriente y que se abre con las líneas: “Yo canto la diferencia / que hay de lo cierto a lo falso / de lo contrario, no canto.”

En Europa se mantuvo en permanente movimiento entre París y Suiza, país de residencia de Gilbert Favre, su pareja. Siempre en el estado de actividad permanente que le caracterizaba cantó en locales nocturnos, vendió sus tapices y realizó esculturas en paper maché y alambre. Entre 1962 y 1963 grabó las canciones que luego darían cuerpo al disco “Canciones reencontradas en París”, publicado en Chile el año 1971. Entre abril y mayo de 1964 expuso en el Musée des Arts Décoratifs del Louvre, exposición que fue repuesta en febrero de 1965 en Lausanne, Suiza. Ese mismo año la editorial parisina François Maspero publicó su libro “Poésie Populaire des Andes”.

Es en este período cuando fiel a su visión universalista y latinoamericana suma a su música el cuatro venezolano y el charango, instrumentos que estarán presentes en sus dos próximos LP, el primero de estos publicado poco después de su regreso a Chile en 1965 bajo el nombre “Una chilena en París”. Los temas abordados en las canciones de este álbum son muy diversos, van desde la crítica social de “Qué dirá el santo padre” y “Arriba quemando el sol” a la pena de una mujer separada de su hija menor “Paloma ausente”. Estas canciones además señalan una nueva evolución de las composiciones de Violeta Parra, pues aumenta el número de instrumentos utilizados, con percusiones y flautas, como en “Mañana me voy `pa'l norte", trutrucas en "Qué he sacado con quererte", acordeón y otros instrumentos típicos de la música francesa en dos temas que Violeta grabó en francés: "Une chilienne à Paris" y "Écoute moi, petit".

Sin embargo, ni la invariable riqueza y belleza lírica de cada una de las canciones conocidas de Violeta Parra podían preparar a nadie para el hito que constituiría la aparición del LP “Las últimas composiciones de Violeta Parra”. Sin lugar a dudas el disco que constituye la cima composicional en la obra de Violeta Parra y, muy posiblemente, en toda la música chilena, pues en él se fusionan de forma única el elemento melódico campesino chileno y latinoamericano con el invaluable material literario aportado por la autora. En estas canciones es posible distinguir una raíz campesina, sonidos altiplánicos, sonidos araucanos, la influencia de la canción francesa y parte de la mejor poesía que se haya escrito en Chile. Se trata de un disco perfecto donde cada una de las canciones que lo constituyen es un himno desgarrado al hecho de estar vivo y sentir los dolores que se ocultan detrás de cada nueva pasión, detrás de cada nueva edad.

Para terminar quiero evocar tres imágenes de Violeta Parra, la primera es una fotografía de fecha incierta donde aparece acostada en una cama, la guitarra a su lado, un cuaderno, lápices, la máquina de escribir sobre las piernas y, al fondo, uno de sus tapices. La vemos cercada por los objetos con que dio forma a sus creaciones, fija en un hacer que no dejaba tiempo para nada más, porque eso era la vida, hacer. Otra imagen, la de una entrevista realizada en 1965 en su taller en Ginebra, donde se le preguntó: “Violeta, tú eres poeta, músico, haces tapicerías y pintas, si tuvieras que elegir un solo medio de expresión, ¿con cuál te quedarías?” y ella contestó: “Elegiría quedarme con la gente. Son ellos quienes me impulsan a hacer todas estas cosas.” La tercera imagen va en ese mismo sentido, imaginémosla de vuelta en Chile, instalada en la carpa de La Reina, siendo entrevistada por René Largo Farías y diciendo: “Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma.” Estas palabras me hacen pensar en la vida de Violeta Parra como un tránsito que la transforma no sólo a ella sino también a su relación con la creación, un trayecto que lleva de lo material a lo inmaterial, del trabajo con materiales inanimados y concretos al contacto íntimo, a integrarse y finalmente fundirse con los receptores de su obra.

Publicado originalmente en: Revista Cuaderno n°67.

Jack Johnson & James Joyce.

Algo muy interesante que el bueno de Stanislaus Joyce olvida al hablar de la pelea entre James Jeffries y Jack Johnson es que esta pelea, realizada el 4 de Julio de 1910 en Reno, Nevada, se publicitó como una batalla entre la raza blanca y la raza negra. Esto ocurrió porque Jeffries, al convertirse en un ícono popular con el apodo de 'la gran esperanza blanca', representaba toda la ira de los blancos por ver derrotadas sus pretensiones de superioridad al existir un imbatible campeón mundial negro, así fue como Jeffries pasó a ser un símbolo del racismo y tan apoderado de su rol que llegó a afirmar: "Voy a pelear con el único propósito de ganar este título para los blancos." Una pena para él y los racistas de la época porque Jack Johnson lo derrotó tan categóricamente que no cupo duda de su superioridad.

Podríamos deducir que James Joyce no sólo detestaba la violencia y la brutalidad asociadas al patriotismo, como dice su hermano Stanislaus, sino también el racismo y todo tipo de chauvinismo. En todo caso, cuando Stanislaus habla del episodio del cíclope, se refiere al capítulo de Ulysses en que Joyce enfrenta a Keogh, un boxeador real de Dublín, con un boxeador inglés imaginario, Bennett, para sumarlos al discurso de 'el ciudadano', un estúpido patriota irlandés borracho con que Leopold Bloom tiene la mala suerte de encontrarse.

Stanislaus Joyce sobre James Joyce.

“Mi hermano detestaba el rugby, el boxeo y la lucha, consideraba estos deportes como ejercicios violentos, brutales y estúpidos, contrariamente a la opinión de los ingleses que sostienen su utilidad para el auto-control. Cuando la mayoría de los diarios de Norteamérica, Inglaterra y hasta de Trieste publicaban titulares a cinco columnas en primera plana sobre Jeffreys, ‘la gran esperanza blanca’, un acontecimiento que marcó una época y cuando ocurrió el encuentro entre Johnson y Jeffreys en Reno por el campeonato de peso pesado, escribió burlándose, un borrador que describía la lucha entre Myler Keogh y Bennett en el episodio del Cíclope.

Sin embargo, no expresaba allí, un prejuicio personal contra la violencia o la brutalidad, sino la asociación de ambas a la idea de patriotismo. Se interesó por primera vez, siendo muchacho, por la figura de Ulises cuando en su curso leyeron Las Aventuras de Ulises de Charles Lamb. Cuando se preguntó a los alumnos quiénes eran sus héroes preferidos, mi hermano eligió a Ulises, como reacción contra la admiración general por aquellos pesados y musculosos luchadores que repartían golpes homéricos.”

En: My Brother’s Keeper, Stanislaus Joyce. p. 68.

Slappy Squirrel: Overheard at woodstock.

slappy: what’s the name of that group playing on stage
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: the group playing on stage
skippy: who
slappy: you’re starting to sound like an owl
skippy: who is on stage
slappy: that’s what i’m asking you, who is on stage
skippy: that’s what i said
slappy: you said who
skippy: i sure did
slappy: so tell me the name
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: the name of the band on stage
skippy: who
slappy: you’re doing that owl thing again
skippy: i am not, i’m telling you who is on stage
slappy: so tell me
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: that’s what i’m asking you
skippy: and i’m telling you the answer
slappy: wait, let’s start over, is there a band on stage
skippy: yes
slappy: does that band have a name
skippy: yes
slappy: you know the name of that band
skippy: yes
slappy: then tell me the name of the band on stage
skippy: who
slappy: the name of the band
skippy: who
slappy: the band on stage
skippy: who
slappy: the band playing on stage
skippy: who
slappy: that’s what i want to know
skippy: i’m telling you
slappy: who is on stage
skippy: yes
slappy: who is
skippy: yes
slappy: oh, so the name of the band is yes
skippy: no, yes is not even at this concert
slappy: then who is on stage
skippy: yes
slappy: who is
skippy: yes
slappy: that’s what i just said, yes is on stage
skippy: no, yes is not even here, who is on stage
slappy: what are you asking me for
skippy: i’m not
slappy: wait, let’s try this again, do you see the band on stage
skippy: no, i don’t see the band, that’s a different group entirely
slappy: on stage, look see the band
skippy: no, i don’t
slappy: get rid of those john lenin glasses and look, there, there’s the band
skippy: no, that’s not the band, the band is performing later on, who is on stage
slappy: you tell me
skippy: who
slappy: the name of the group on stage
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: the band
skippy: no, the band is performing later, right now we’re listening to who
slappy: that’s what i want to know

Janet Frame, 'Friends far away die'.

Janet Frame (1924-2004) fue una escritora neozelandesa autora de numerosas novelas, libros de cuentos y de poemas, hace dos años traduje este poema que me hizo pensar en los amigos muertos y anticiparme a malas noticias que podrían llegar cualquier día. Afortunadamente contamos con un audio de Janet Frame leyendo su poema.

FRIENDS FAR AWAY DIE…

Friends far away die
Friends measured always in blocks of distance
Cement of love between
Porous to tears and ocean spray
How vast the Pacific!
How heavy the unmiracled distance to walk upon,
A slowly sinking dream, a memory undersea.
Untouched now, Sue, by storm
Easy to reach
An angel-moment away,
Hostess of memories in your long green gown, your
small blue
Slippers lying on the white sofa
In the room I once knew — the tall plants behind
you — I remember I watered them and found some
were fake
And I shrugged, thinking it’s part of life

To feed the falseness, the artificial, but no,
you fed only truth
You cut down every growing pretence with one cool
glance.
We were at home with you.
We knew, as people say, where we stood.
Your beloved John of the real skin and uncopied
eyes was anxious for you
In true anxiety.

Well, you will visit me in moments.
You will be perplexed yet wise, as usual.
Perhaps we will drink won ton soup
I promise you. No food will hurt you now.

*

AMIGOS QUE MUEREN LEJOS...

Amigos que mueren lejos
Amigos siempre medidos en bloques de distancia
Y entre medio el cemento del amor
Poroso a las lágrimas y las gotas que salpica el mar
¡Qué enorme el océano Pacifico!
Qué pesada distancia sin milagros para ser caminada,
Un sueño que se hunde lento, una memoria submarina.
Sue, intocada ahora por la tormenta
Es fácil alcanzarte
Un momento angelical más allá,
Anfitriona de recuerdos con tu largo vestido verde, tus
pequeñas zapatillas azules
Encima del sofá blanco
En el cuarto que conocí una vez – las altas plantas detrás
tuyo – recuerdo que las regué y descubrí que algunas
eran falsas
Y me encogí de hombros, pensando que así es la vida

Alimentar la falsedad, lo artificial, pero no,
sólo alimentabas la verdad
Con una mirada glacial podaste cada fingimiento
que crecía
Contigo estábamos en casa.
Sabíamos, como dice la gente, dónde estábamos.
Tu amado John de la piel real y ojos
sin copia te deseaba
Con verdadero deseo.

Bueno, vas a llegar en un rato más.
Estarás perpleja, pero sabia, como siempre.
Tal vez nos tomemos una sopa de wantán
Te lo prometo. Ningún plato puede hacerte mal ahora.