"El cementerio de los vivos" de Lima Barreto

Un estenógrafo del espíritu

Rodrigo Olavarría

Antes de tomarme la palabra quiero agradecer a Matías Rebolledo, traductor y prologuista de Diario de hospicio y otros textos, por invitarme a ser parte de esta mesa. Hay editores que no creen necesario hacer un lanzamiento cuando publican una traducción, es el tipo de menosprecio que mantiene los nombres de traductoras y traductores fuera de las portadas de libros que escribieron en una escala 1:1. Yo creo fundamental presentar estos libros, ponerlos en contexto y celebrarlos. Gracias Matías por tu trabajo y gracias a Montacerdos por poner en circulación la voz de Lima Barreto. Gracias también a la querida Biblioteca Nacional y a la Librería del Fondo de Cultura Económica Amanda Labarca.

No sorprende, dada la pobre circulación de la literatura brasileña en librerías, que el nombre de Lima Barreto sea poco más que un código secreto en las cofradías de lectores chilenos. Hasta la publicación de este libro, Diario de hospicio y otros textos, por Editorial Montacerdos, la obra de Afonso Henriques de Lima Barreto (1881-1922) sólo estaba en español representada por sus dos novelas capitales: Recuerdos del escribano Isaías Caminha (1909) y El triste fin de Policarpo Quaresma (1911), publicadas en un solo volumen por la editorial Ayacucho en 1978 y por separado, ya en este siglo, en España por la Universidad del País Vasco y en Argentina por la editorial Mardulce. Otro libro disponible en español, de cuya publicación me enteré a través de Mary Anne Warken, es Los Bruzundangas, publicado en España por Rapsoda Editorial el año 2016.

Lima Barreto, junto a Machado de Assis, Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Guimarães Rosa, es uno de los fundadores ineludibles de las letras de su país. Su escritura, pre-moderna según la historigrafía literaria brasileña, despliega un retrato crítico de la sociedad carioca que vivió, un ambiente marcado por el despotismo de la república velha, el latifundio y una esclavitud recién abolida en 1888, evento ocurrido cuando el autor tenía siete años y cuya celebración recordó así: “Había sol y el día estaba claro. Nunca en mi vida vi tanta alegría. Era general, total: y los días que siguieron, días de holganza y satisfacción, me dieron una visión de vida completamente de fiesta y armonía”.

No podía ser de otro modo, Lima Barreto era hijo de padres negros y el doloroso pasado esclavista le mordía los talones por el lado materno y paterno. El trauma transgeneracional causado la esclavitud, encarnado en la locura de su padre y luego en la suya propia, es fundamental para comprender su obra y explica el hecho de que todos sus primeros intentos literarios abordan ese tema (me refiero, por ejemplo a Clara dos anjos, escrito en 1904) y que en esa misma época pensara escribir una historia de la esclavitud en el Brasil. El tema del sistema racial y de clases brasilero, así como el ascenso de las ideas que ligaban su color de piel a ideas de degeneración mental, aparece y vuelve a aparecer en su escritura, por ejemplo, en la voz del protagonista de Isaías Caminha, una versión apenas velada de sí mismo, que en un punto señala: “¡Ah! ¡Sería doctor! Redimiría el pecado original de mi nacimiento humilde, suavizaría el suplicio oprimente, mortificante y omnímodo de mi color…”.

Al revés de Machado de Assis, conocido como “el mulato de alma griega”, Lima Barreto no disimula su origen ni exagera su helenismo en el obsesivo autoanálisis que plasma en Isaías Caminha y Policarpo Quaresma, es más, enfrenta la mediocridad y la impostura para encarnar, en palabras de su primer biógrafo. Francisco de Assis Barbosa, al “portavoz de las amarguras y los sueños de una capa social sufrida y marginalizada de la población brasileña”. Lima Barreto dijo de su propio trabajo: “Yo profeso una literatura militante” y, como ejemplo de esa escritura carente de máscaras, donde vemos un yo casi confesional, permítanme leerles el primer párrafo de Recuerdos del escribiente Isaías Caminha, en la traducción de Daniel Divinsky, uno de los fundadores de Ediciones de la Flor: “La tristeza, la comprensión y desigualdad de nivel mental de mi medio familiar, actuaron sobre mí de un modo curioso: me dieron ansias de inteligencia. Mi padre, que era sumamente inteligente e ilustrado, al comienzo, en mi primera infancia, me estimuló con la oscuridad de sus exhortaciones. Yo todavía no entraba al colegio cuando en una oportunidad me dijo: “¿Sabes que naciste cuando Napoleón ganó la batalla de Marengo?”: Mis ojos se desorbitaron y pregunté: “¿Quién era Napoleón?”. “Un gran hombre, un gran general”. Y no dijo nada más. Se recostó en su sillón y continuó leyendo”.

Por innata rebeldía o por haber hecho sus primeros pinitos en el periodismo, Lima Barreto no acomoda su estilo al parnasianismo imperante y desestima la floritura preciosista de sus contemporáneos. Su escritura es desprolija, tiende a la oralidad y rehúye el esmerado extractivismo de diccionario donde se refugiaron escritores como Henrique Coelho Netto, un escritor que por entonces gozaba de enorme popularidad. Es justo esto lo que lo ubica incómodamente como pre-modernista, siendo que es dueño de rasgos estéticos similares, o que podríamos decir, anuncian, la obra de modernistas como Oswald de Andrade y Patrícia Galvão (Pagu). Se puede decir que Lima Barreto es tan pre-modernista que murió apenas diez meses después de la Semana de Arte Moderno, evento donde se firmó el acta de bautismo del modernismo brasilero.

Diario del hospicio y otros textos reúne los diarios que Lima Barreto escribió en su segunda caída en el hospital psiquiátrico tras una crisis de delirium tremens y dos novelas inconclusas que se alimentan de anotaciones pergeñadas en su encierro: El cementerio de los vivos y Cómo llegó el “Hombre”. De entrada, el autor confinado declara: “No me incomodo demasiado con el Hospicio, pero sí detesto esta intromisión de la policía en mi vida”. Sabe que está perfectamente cuerdo pero también que en libertad arriesga una recaída que podría costarle la vida e infinitas molestias a los suyos. Quizás sean precisamente esa delicadeza y esa cordura lo que hace de Lima Barreto en un observador tan agudo, en un alienado tan enfermo de literatura que es capaz de consolarse a sí mismo diciendo: “Mientras trapeaba, lloraba; pero me acordé de Cervantes, del propio Dostoievski, que debieron haber sufrido más en Argel y en Siberia. ¡Ah! La literatura o me mata o me da lo que yo le pido”.

El texto de estos diarios es un recorte vibrante de la vida en el “gehena social” al que son arrojados inmigrantes, obreros y aristócratas caídos en desgracia. Lima Barreto deja constancia de las quejas, actos irracionales y suicidios de estos hombres: “Aquí en el Hospicio (…) yo solo veo un cementerio: unos están en criptas y otros en la fosa común. Pero así y asá, la locura se burla de todas las vanidades y los sumerge a todos en el insondable mar de sus caprichos”.

Este libro, traducido y prologado con atenta dedicación a los numerosos problemas que plantea la distancia temporal con el portugués carioca en que fluye esta prosa, lejos de ser un capricho editorial es una joya rara en nuestro medio ambiente editorial. Es el testimonio en primera persona de un “suicidado por la sociedad”, el vívido trabajo de un corresponsal de genio único en tierras de la desesperación, la obra de un estenógrafo del espíritu que un día, encerrado en una celda con 19 locos, un día 16 de enero de 1920 escribió: “Se suicidó un enfermo en el pabellón. El día está lindo”.

Tontas novelas de damas novelistas

"Felizmente, no es necesario argumentar que la ficción es un departamento de la literatura donde las mujeres pueden igualar a los hombres. Un racimo de nombres de autoras vivas y muertas, corren a nuestra memoria para evidenciar que las mujeres pueden producir novelas no solo de calidad, sino de las mejores; novelas especialmente preciosas además, alejadas de las aptitudes y experiencias masculinas. Ninguna restricción educacional puede apartar a la mujer de los materiales de la ficción y no existe arte tan libre de requerimientos rígidos. Como masa cristalina, puede tomar cualquier forma y ser hermosa; solo tenemos que volcar en ella los elementos correctos – observación genuina, humor y pasión".

Tontas novelas de damas novelistas.

"Happily we are not dependent on argument to prove that fiction is a department of literature in which women can, after their kind, fully equal men. A cluster of great names, both living and dead, rush to our memories in evidence that women can produce novels not only fine, but among the very finest;–novels, too, that have a precious specialty, lying quite apart from masculine aptitudes and experience. No educational restrictions can shut women out from the materials of fiction, and there is no species of art which is so free from rigid requirements. Like crystalline masses, it may take any form, and yet be beautiful; we have only to pour in the right elements–genuine observation, humour, and passion."

Silly Novels by Lady Novelists.

George Eliot, seudónimo de Mary Anne Evans (1819-1880).

"Roble venenoso para Allen" de Joanne Kyger

En su libro Again: Poems (1989-2000), Joanne Kyger publicó un poema que ataca de frente y con gran humor el machismo y la invisibilización de las mujeres dentro de la generación Beat. Lo hermoso es que para ilustrar este poema encontré no solo la foto a la que se refiere Joanne Kyger en el poema, sino también una foto de la mismísima Kyger en la India, tomada por el aludido Ginsberg.
Encontré este poema leyendo el ensayo "Sobre la etiqueta Beat en escritoras y la reproducción de un papel secundario" de Carla Vargas, texto donde ella plantea la necesidad de disociar la identidad Beat de las autoras vinculadas a ese grupo para así valorarlas por sí mismas y no en relación a los iconos masculinos de dicha generación. Por otro lado, en la página de The Paris Review hay fragmentos de los diarios del viaje a la India de Joanne Kyger. Pueden hallarlos aquí. Y ahora, sin más dilación, el poema:

Roble venenoso para Allen

Aquí estoy leyendo otra vez sobre tu viaje a la India

con Gary Snyder y Peter Orlovsky. Punto.

¿Quién tomó la foto de ustedes tres

con esos estupendos Himalayas de fondo?

¿El oso?

- 2 de septiembre de 1996 

*

Poison Oak for Allen

Here I am reading about your trip to India again,

with Gary Snyder and Peter Orlovsky. Period.

Who took the picture of you three

With smart Himalayan backdrop

The bear?

- September 2, 1996

"La destrucción del padre" (1974) Louise Bourgeois

[Sobre La destrucción del padre (1974)]

Ahí está la mesa de comedor y puedes ver todo tipo de cosas ocurriendo. El padre está despotricando, diciéndole al público cautivo lo grande que es, todas las cosas maravillosas que ha hecho, todas la gente mala a la que ha ninguneado el día de hoy. Pero esto ocurre día tras días. Una especie de resentimiento crece en los niños. Llega el día en que se indignan. La tragedia está en el aire. Acaba de hablar una vez más de lo conveniente.

Los niños lo atraparon y lo pusieron sobre la mesa. Y se convirtió en la comida. Los cortaron en pedazos, lo desmembraron. Se lo comieron . Y así fue liquidado.

¡Como ven, se trata de un drama oral! La indignación era su continuas ofensas verbales. Así que fue liquidado: de la misma manera en que liquidó a sus hijos.

La escultura representa tanto una mesa como una cama. Cuando entras a una habitación, ves la mesa, pero también, arriba, en la pieza de los padres está la cama. Esas dos cosas cuentan en la propia vida erótica: la mesa del comedor y la cama. La mesa donde tus padres te hicieron sufrir. Y la cama donde te acuestas con tu esposo, donde tus hijos nacieron y donde vas a morir. Esencialmente, ya que tienen casi el mismo tamaño, son el mismo objeto.

Y todas esas cosas de látex eran en realidad vaciados de miembros de animales. Fui al Mercado de carnes en la novena avenida y compré hombros de cordero, patas de pollo he hice moldes de ellos en un yeso blando. Los sumergí en él, luego di vuelta los moldes, lo abrí, tiré la carne e hice los vaciados en látex.

Lo construí aquí en mi casa. Es una pieza sumamente homicida, un impulso que llega cuando uno está sufriendo mucho estrés y se vuelve en contra de aquellos que más ama.

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Declaraciones tomadas de una entrevista con Donald Kuspit

Publicada por primera vez en 1988 por Random House, Inc., New York, y Elizabeth Avedon Editions/Vintage Contemporary Artists, en Louise Bourgeois de Donald Kuspit, pp. 19-82.

La destrucción del padre (1974) trata del miedo—miedo ordinario, común y silvestre, el real, el miedo físico, correr lejos de él, enfrentarlo, exorcizarlo, avergonzarse de él y, finalmente, tener miedo de tener miedo. Ese es el tema.

No soy una experta, pero sé lo que es el miedo; sé lo que el miedo de puede forzar a hacer. El miedo—el miedo común y silvestre—¿qué se hace contra él? ¿Se sale corriendo? Existe una larga, larguísima lista de cosas que puedes hacer. La forma en que la gente inmadura puede derrotar—No hay cómo derrotarlo, pero sienten que hacen desaparecer el miedo—es enamorándose. ¿Cierto? Uno se engaña a sí misma, una finge para una misma que estás enamorada para no sentir el espasmo del miedo. Te “enamoras” de alguien a quien le tienes miedo y eso produce un corto circuito en el miedo. Si tomas una serpiente y un pájaro—el pájaro está fascinado, ¿no es así? Es exactamente igual. Está maravillado. No sufre, no tiene miedo—de hecho, está fascinado—y la serpiente lo devora. ¡Tan simple como eso! Todo cuanto pienso ocurre en forma de imágenes. Ese es mi problema. Pero la diferencia con el amor real es que este no llega el sexo; no hay deseo real. Creo que la mejor prueba de que se está enamorado—realmente enamorado—es que uno desea dar.

Pero no se puede “amar” a todo el mundo para oscurecer el miedo—eso es completamente anti productivo y ocuparía todo tu tiempo—¡Nunca terminarías de crecer! De modo que vas de amor adolescente en amor adolescente y no sientes miedo; sientes que conquistaste algo. ¡Pero no has conquistado nada! Y pasan los años y no has experimentado el amor—ya que ese amor no suele materializarse—Y has perdido el tiempo. Y esa pérdida de tiempo se expresa en una gran rabia, porque sientes que no has vivido, que la vida ha pasado de largo junto a ti. De eso se trata La destrucción del padre.

* * *

Ahora, el objetivo de La destrucción del padre era exorcizar el miedo. Y después que fue exhibida—ya está—me sentí una persona distinta. Ahora, no quiero usar la palabra terapéutico, pero un exorcismo es una aventura terapéutica. Así que, la razón para hacer esta pieza fue la catarsis. Lo que me atemorizaba era que en la mesa del comedor mi padre hablara sin parar, alardeara, agrandándose a sí mismo. Y mientras más alardeaba, más pequeños nos sentíamos nosotros. De pronto hubo una tensión enorme y lo atrapamos—mi hermano, mi hermana y mi madre—los tres lo atrapamos y lo pusimos sobre la mesa y tiramos sus piernas y sus brazos hasta sacarlos—lo desmembramos, ¿me entiendes? Y tuvimos tanto éxito en vencerlo que nos lo comimos. Se acabo. Es una fantasía, pero a veces una fantasía puede ser vivida. He visto la repentina arremetida de una víctima, cuando—no se si recuerdas—dos o tres años atrás cuando Khadaffi nos provocaba y nos presionaba y de pronto fue suficiente y lo bombardearon hasta hacerlo papillas. ¡Nunca más escuchamos hablar de él! Con La destrucción del padre, el recuerdo era tan fuerte y representaba tanto trabajo que me sentí como una persona distinta. Me sentí como si eso realmente hubiese ocurrido. Realmente me cambió. Esa es la razón por la cual los artistas siguen trabajando—no es que se hagan mejores y mejores, sino que se hacen capaces de soportar más. Así que cuando hablo de éxito no estoy hablando de éxito en términos materiales, estoy hablando del resultado exitoso de emprender la creación de una obra de arte.

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Declaraciones 1988

Publicadas por primera vez en 1988 por Robert Miller, New York, y Daniel Lelong, Paris, en Louise Bourgeois Drawings.

Encuentro el pasado terriblemente doloroso pese a que estoy atada a él. Es algo que no está resuelto. Aun así, no me gusta revisitarlo. Es un paisaje que ya he atravesado, explorado y superado. Solo el mañana me parece interesante.

Tomas el evento que está a la mano y lo manipulas activamente para poder sobrevivir. Conviertes lo pasivo en activo, la identificación freudiana con el agresor. Tienes que ser capaz de hacer eso. Existe un constante deseo de manipular en vez de ser manipulado. El arte es manipulación sin ninguna intervención.

Las madejas de lanas son un refugio amigable, como una red o un capullo. La oruga obtiene la seda de su boca, construye el capullo y, cuando finalmente lo termina, muere. El capullo ha acabado con el animal. Yo soy el capullo. No tengo ego. Yo soy mi obra.

El movimiento repetitivo de una línea, acariciar un objeto, lamer las heridas, el ir y venir de un transporte, la infinita repetición de las olas, acunar a una persona hasta que se queda dormida, limpiar a alguien que te gusta, un infinito gesto de amor.

No estoy particularmente consciente o interesada en el aspecto erótico de mi obra. Ya que estoy exclusivamente preocupada, al menos de forma consciente, con la perfección formal, me permito seguir ciegamente las imágenes que se me sugieren.

Los problemas son símbolos de un territorio privilegiado al que un montón de personas no tienen acceso. Implican la posibilidad de una sublimación. Yo diría que todo, en el día a día, depende de tu habilidad de sublimar, de la calidad de tu forma de sublimar.

El arte es un sacrificio de la vida misma. El artista sacrifica su vida al arte no porque desee hacerlo, sino porque no puede hacer ninguna otra cosa.

* 

[On The Destruction of the Father (1974)]

There is a dinner table and you can see all kinds of things are happening. The father is sounding off, telling the captive audience how great he is, all the wonderful things he did, all the bad people he put down today. But this goes on day after day. A kind of resentment grows in the children. There comes a day they get angry. Tragedy is in the air. Once too often, he has said his piece.

The children grabbed him and put him on the table. And he became the food. They took him apart, dismembered him. Ate him up. And so he was liquidated.

It is, you see, an oral drama! The irritation was his continual verbal offense. So he was liquidated: the same way he had liquidated his children.

The sculpture represents both a table and a bed. When you come into a room, you see the table, but also, upstairs in the parent’s room, is the bed. Those two things count in one’s erotic life: dinner table and bed. The table where your parents made you suffer. And the bed where you lie with your husband, where your children were born and you will die. Essentially, since they are about the same size, they are the same object.

And all those things of latex were actually casts of animal limbs. I went down to the Washington Meat Market on Ninth Avenue and got lamb shoulders, chicken legs and cast them all in soft plaster. I pushed them down into it, then turned the mold over, opened it, threw away the meat and cast the forms in latex.

I built it here in my house. It is a very murderous piece, an impulse that comes when one is under too much stress and one turns against those one loves the most.

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Statements from an Interview with Donald Kuspit

First published in 1988 by Random House, Inc., New York, and Elizabeth Avedon Editions/Vintage Contemporary Artists, in Louise Bourgeois by Donald Kuspit, pp. 19-82.

The Destruction of the Father (1974) deals with fear—ordinary, garden-variety fear, the actual, physical fear that I still feel today. What interests me is the conquering of the fear, the hiding, the running away from it, facing it, exorcising it, being ashamed of it, and finally, being afraid of being afraid. This is the subject.

I'm not an expert, but I know what fear is; I know what fear will make you do. The fear—garden-variety fear—what do you do about it? Do you run away? There is a long, long list of what you can do. The way immature people can conquer— they don't conquer it, but they feel that they make the fear disappear—is by falling in love. Right? You deceive yourself, you pretend to yourself that you love in order not to feel that pang of the fear. You "fall in love" with somebody that you are afraid of, and it short-circuits the fear; you do not feel the fear. If you take a snake and a bird—the bird is fascinated, right? It's exactly the same. It's mesmerized. He doesn't suffer, he's not afraid—in fact he's thrilled—and the snake gobbles him up. That's it! All my thinking is in terms of images. This is my trouble. But the difference from real love is that it does not come to sex; there is no real desire. I think that the test of being in love—real love—is that you want to give.

But you cannot "love" everybody to obscure the fear—it is completely time-consuming and unproductive. You'd never grow up! So you go from puppy love to puppy love, and you don't feel afraid; you feel that you have conquered something. But you have conquered nothing! And the years pass, you have not experienced love—since that kind of love usually does not materialize—and you have wasted your time. And that waste of time is expressed by a great anger, because you feel that you have not lived, that life has passed you by. This is what The Destruction of the Father is about.

* * *

Now, the purpose of The Destruction of the Father was to exorcise the fear. And after it was shown—there it is—I felt like a different person. Now, I don't want to use the word therapeutic, but an exorcism is a therapeutic venture. So the reason for making the piece was catharsis. What frightened me was that at the dinner table, my father would go on and on, showing off, aggrandizing himself. And the more he showed off, the smaller we felt. Suddenly there was a terrific tension, and we grabbed him—my brother, my sister, my mother—the three of us grabbed him and pulled him onto the table and pulled his legs and arms apart—dismembered him, right? And we were so successful in beating him up that we ate him up. Finished. It is a fantasy, but sometimes the fantasy is lived. I have seen the sudden onslaught of a victim, when—if you remember—two or three years ago when Khadaffi teased us and pushed us, and suddenly it was enough and he was bombed out of his mind. Never heard about him again! With The Destruction of the Father, the recall was so strong, and it was such a lot of work, that I felt like a different person. I felt as if it had existed. It really changed me. That is the reason artists go on—it's not that they get better and better, but they are able to stand more. So when I talk about success it is not a material success that I'm talking about, it is about the successful outcome of the making of a work of art.

*

Statements 1988

First published in 1988 by Robert Miller, New York, and Daniel Lelong, Paris, in Louise Bourgeois Drawings.

I find the past terribly painful though I am tied to it. It's unresolved. Yet I have no taste for re-visitation. It's a landscape you have gone through and explored, and outgrown. Only tomorrow is interesting.

You take the event in hand and actively manipulate it in order to survive. You turn the passive into the active, the Freudian identification with the aggressor. You have to be able to do that. There is a constant desire to manipulate instead of being manipulated. Art is manipulation without any intervention.

The skeins of wools are a friendly refuge, like a web or a cocoon. The caterpillar gets the silk from his mouth, builds his cocoon and when it is completed he dies. The cocoon has exhausted the animal. I am the cocoon. I have no ego. I am my work.

The repetitive motion of a line, to caress an object, the licking of wounds, the back and forth of a shuttle, the endless repetition of waves, rocking a person to sleep, cleaning someone you like, an endless gesture of love.

I am not particularly aware or interested in the erotic in my work. Since I am exclusively concerned, at least consciously, with formal perfection, I allow myself to follow blindly the images that suggest themselves to me.

Problems are symbols of a privileged territory a lot of people do not have access to. It implies the possibility of sublimation. I'd say everything, going from day to day, depends on your ability to sublimate, on the quality of your sublimation.

Art is a sacrifice of life itself. The artist sacrifices life to art not because he wants to but because he can not do anything else.

"No puedo ver el mar por mucho tiempo, o lo que pasa en tierra pierde todo interés para mí".

En una entrevista realizada para un perfil publicado en el New York Times, Anne Carson fue interrogada sobre el final de Red Doc>. Sam Anderson, el periodista que la entrevistaba, le dijo que la muerte de la madre de G. le pareció terrible y ella respondió: "De algún modo escribí ese libro sin tener una relación con él". Días después, Anderson le preguntó como podía ser posible eso y ella le envió el siguiente email:

SA

1 una partícula es una cosa en sí misma, una ola es una molestia para algo más. probablemente a las olas mismas nada les moleste.

2 hay algunas partículas bien grandes en Red Doc> — de información (hielo), de dolor (madre), de carácter caprichoso (mente de buey almizclero) — pero para cuando las había escrito ya me había trasladado a la condición de ola.

3 quizás solamente estoy diciendo que soy una vieja jodida.

4 acuérdate de Monica Vitti diciendo: No puedo ver el mar por mucho tiempo, o lo que pasa en tierra pierde todo interés para mí.

ac

*

SA

1 a particle is a thing in itself. a wave is a disturbance in something else. waves themselves are probably not disturbed.

2 there are some big particles inside Red Doc> — of information (ice), of grief (mother), of caprice (musk ox mind) — but by the time i wrote them down i had moved out to the condition of wave.

3 maybe i’m just saying that i’m a tough old bugger.

4 remember Monica Vitti saying, I can’t watch the sea for a long time or what’s happening on land doesn’t interest me anymore

ac

Un amigo y su muerte

Hace un año y medio me vi ganar años o madurez de golpe. En apenas dos meses la muerte de mi padre y un amigo sumaron toneladas de dolor a mi corazón. Y no fue por falta de familiaridad con la muerte. Recordé esto mientras traducía 'Stand Up', un texto de Hannah Wilke. Un recuerdo, un amigo convocado por algo nada que ver, como siempre.

Quiero hablar de la muerte de este amigo. Esto fue el 11 de marzo, un día soleado en que estaba en mi casa de duende junto al convento de las carmelitas descalzas encerrado escuchando música. Había pasado un año desde la última vez que habíamos hablado, creo. Venía desde el 2014 muy disminuido por problemas al corazón, un corazón que cargaba con haber visto de cerca, demasiado cerca, el derrumbe del sueño de la historia del pueblo de Chile.

El 2007 me escribió un email: “Rodrigo, acabo de revisar su pagina, y me encuentro agradablemente sorprendido, contácteme. Saludos”. Yo por entonces llevaba un sitio de música chilena y él me propuso hacer otro donde pusiéramos todo su trabajo disponible de manera gratuita. Me pareció un gesto audaz y muy en sintonía con lo que pasaba en el mundo de la música por entonces. No estaba interesado en la reedición de su catálogo, tampoco en los intentos de terceros por escribir su biografía o armar libros de entrevistas. No estaba interesado en levantar su propio mito, pero para mí era un mito viviente.

Pienso que esa humildad surgía de haber tenido tres maestros tan imposiblemente maravillosos como fueron Isaías Ángulo, Violeta Parra y Atahualpa Yupanqui. ¿Cómo ser artista, cómo escribir con esas sombras enormes a las espaldas?

Fui criado con sus canciones, las de su hermana y las de su madre. Quizás por eso, cuando nos sentamos por primera vez en un restorán peruano a tomar pisco sour, sentía que cada palabra que decíamos quedaba inscrita en el registro permanente de los duendes de la historia, o algo así (es la segunda vez que uso la palabra duende). Atesoro las tardes larguísimas en su casa de la calle Pedro Lira tomando vino blanco bajo la mirada tolerante de Ruth, mientras lo estrujaba con preguntas sobre afinaciones de guitarra popular y sobre cómo había escrito y grabado los discos que empezó a grabar desde los quince años.

Nunca tomé notas ni grabé nada, solo traté de prestar atención, toda la que podía. Y ahora, pasado un año y medio de su muerte, solo puedo evocar con pesar su presencia y su ternura de padre o abuelo cuando le conté porqué en mi familia no había abuelos. Me quiso alojar la primera vez que visité París el 2012. Le agradecí y le dije que había pagado una habitación, aunque no era cierto. No quise molestarlo en su intimidad. Nos juntamos a tomar unas copas en un bistrot que quedaba a unas tres cuadras de su casa. Lo recuerdo riéndose de mi conocimiento de estrategia militar romana a pito del nombre de la calle en que vivía y diciendo que sería un cuadro valioso. Me escuchaba y me daba consejos, qué más puede uno pedir.

Siento su presencia cuando escucho algunos discos suyos. Quizás el más potente en ese sentido es "Guitare populaire du Chili", que según creo fue grabado en parís en 1978. Los primeros acordes de El joven Sergio o Tres palabras, ambas originales de Violeta Parra, me desarman y me recuerdan cómo alargábamos las horas de conversación y las tardes de los veranos que pasaba en Santiago. Ese es mi disco favorito suyo, nunca le dije eso. Sí le dije cuáles eran más importantes para mí, "Al Mundo-Niño, le canto" y "Cuando amanece el día", por haberlos escuchado cuando niño, como si hubiesen sido escritas para jugar. Hace poco tuve el placer de mostrarle 'El Manuelito chileno' al hijo de unos amigos que tiene cuatro años y no podía creer que existía una canción para él. 

Hace menos de un año escribí un poema sobre el amor y la muerte pensando en mi padre, era un poema sobre leer los cuerpos amados y todo lo que nos rodea como hacen los perros con los postes de luz y las abejas con las flores. Pienso ahora en el valor que adquiere cada segundo que pasé con la gente que amo y que ahora no está, pienso en la importancia de escuchar. Me propongo hacerlo más y más, como un acto de amor. Pienso ahora que ese poema se extiende a mi amigo Ángel y a todo lo que había en su voz la última vez que hablamos por teléfono, lo que calló cuando nos despedimos.