27 julio, 2011

Kurt Cobain & The Raincoats.



Me faltan manos para enumerar las bandas que he conocido gracias a Kurt Cobain, que dicho sea de paso, era un gran promotor de talentos que habían pasado bajo el radar del público común y de aquellos que habían sido populares en su momento pero habían sido olvidados. Ejemplos de bandas que conocí gracias a la explícita mención de Kurt Cobain en entrevistas, son: Fang, Daniel Johnston, Flipper, Kleenex, Os Mutantes, The Frogs, Beat Happening, Wipers, The Shaggs, Bay City Rollers, Melvins, The Vaselines, Meat Puppets y otros varios que se me olvidan. Supongo que la situación de ser un fan convertido en estrella de rock debe haberle parecido tan arbitraria que le pareció un deber moral mover la atención de su persona y su banda para iluminar a estos talentos que no habían recibido la atención merecida. Ayer encontré el primer disco de The Raincoats, un homónimo publicado en 1979, y descubrí que las notas incluidas en la reedición de 1994 fueron escritas por Kurt Cobain, las transcribo acá para ustedes y dejo el link para descargar el disco AQUÍ.

FROM A STOWAWAY IN AN ATTIC

I know a lot of coolies who suck and feed off the fact that they know about and (supposedly) enjoy unknown, obscure band of present and past. These coolies thrive on their own little discoveries like those tiny fish who attach themselves to bigger fish and parasitically feed off the hosts' droppings and burnt coffee.

The Raincoats were not very well known in the States - I don't know about the U.K. and Europe. In fact, I don't really know anything about The Raincoats except that they recorded some music that has affected me so much that, whenever I hear it I'm reminded of a particular time in my life when I was (shall we say) extremely unhappy, lonely, and bored. If it weren't for the luxury of putting that scratchy copy of The Raincoats' first record, I would have had very few moments of peace. I suppose I could have researched a bit of history about the band but I feel it's more important to delineated the way I feel and how they sound.

When I listen to The Raincoats I feel as if I'm a stowaway in an attic, violating and in the dark. Rather than listening to them I feel like I'm listening in on them. We're together in the same old house and I have to be completely still or they will hear me spying from above and, if I get caught - everything will be ruined because it's their thing.

They're playing their music for themselves. It's not as sacred as wire-tapping a Buddhist monk's telephone or something because if The Raincoats really did catch me, they would probably just ask me if I wanted some tea. I would comply, then they would finish playing their songs and I would say thank you very much for making me feel good.

- Kurt Cobain, June 1993.

Violeta Parra: "Elegiría quedarme con la gente."

por Rodrigo Olavarría

Partamos por el comienzo: El 4 de octubre de 1917 en San Fabián de Alico, al interior de San Carlos, nació con dos dientes Violeta del Carmen Parra Sandoval, su padre, Nicanor Parra, era profesor de música y su madre, Clarisa Sandoval, campesina. Su acercamiento a la música se produjo a los diez años, cuando la familia se asentó en Chillán después de haber vivido en Santiago y luego Lautaro, en la novena región. Fue la cercanía del grupo de niños integrado por Violeta, Hilda, Eduardo y Roberto a músicos populares que formaban parte de la familia, una parte ligada al circo y otra, las primas Aguilera, de la provincia de Malloa, lo que determinaría el rumbo que tomarían las vidas de los hermanos.

Influida por la moda de época, en un período de diez años que se inicia en 1938 y abarca todo su matrimonio con Luis Cereceda, Violeta Parra se convirtió en una competente intérprete de canciones españolas, lo cual le significó numerosos reconocimientos y trabajo. Suena como algo paradójico que la mujer que hoy es considerada el estandarte de la cultura nacional tocara esa música, pero no es de extrañarse, esto no constituye una excepción ni un alto, sino uno de los numerosos espacios por los que discurrió su inquietud artística.

Un año después de su separación de Luis Cereceda, Violeta Parra realizó una serie de grabaciones para el sello RCA Victor junto a su hermana Hilda bajo el nombre artístico de “Las hermanas Parra”, conjunto que funcionaría entre 1949 y 1953 con presentaciones en locales nocturnos y en el programa Fiesta Linda de la Radio Corporación. Esas grabaciones reúnen una serie de cuecas, valses y corridos, entre las que se cuentan “Mujer ingrata”, “A mi casa llega un gato”, “La cueca del payaso” y “Judas”, entre otras imposibles de encontrar hoy por hoy. El año siguiente, Violeta Parra grabó para EMI-Odeón dos discos de 78 rpm, uno de ellos contenía "Qué pena siente el alma" y "Verso por el fin del mundo (El primer día el Señor...)" y el segundo "Casamiento de negros" y "Verso por padecimiento (Entre aquel apostolado...)", es decir, cada disco llevaba una canción potencialmente radiable y un canto a lo divino, hecho que nos indica que para esta fecha Violeta Parra había iniciado su labor de recopiladora de folklore, primero trasladándose a Pirque, Barrancas y otras localidades cercanas a Santiago donde conoció informantes fundamentales como Rosa Lorca, Flora Leyton, Emilio Lobos e Isaías Angulo, quien no sólo le regaló su primer guitarrón, sino quetambién adiestró en este instrumento a su hijo Ángel.

Hay tres hechos que hacen posible entender hoy el impacto que estos discos tuvieron en la audiencia de la época, primero, el hecho de que un año después de hacerse públicos, Violeta Parra tenía su propio programa de radio, un programa didáctico y de divulgación que contaba con una sintonía impresionante que se veía traducida en una cantidad de cartas imposibles de leer y mucho menos contestar. Este programa llevó por nombre “Canta Violeta Parra”, era emitido por Radio Chilena y, en ocasiones, era registrado en vivo en lugares donde se practicaba el canto popular, como el restorán El sauce o la misma calle donde vivían Violeta y sus hijos, donde era capaz de montar junto a los vecinos la fiesta de la cruz de mayo sólo para grabarla y luego presentarla a su público. El programa fue importante porque hizo que, al escuchar su música siendo tocada en la radio, la gente de campo sintiera que ellos y su cultura valían y eran importantes. En las palabras de Rosario Hueicha, cantora y artesana huilliche de la isla de Chiloé: “solamente los días domingos, en la mañana, ponen sus canciones… y toda la gente por aquí las espera y les toma atención, tal como uno.

Un segundo indicador de la notoriedad de dichos discos es que pasados dos años de su edición, en 1955, fueron reeditados en el novedoso formato de 45 rpm, lo cual demuestra su vigencia. El tercer hecho que destaca la popularidad de estos discos es que el año 1956 Les Baxter, pionero de la música electrónica y del género musical llamado exótica grabó "Casamiento de negros" bajo el nombre de “Melodía loca (The drive-you-crazy song)”, la publicó como single y más tarde la incluyó en el LP “'round the world with Les Baxter". Vale la pena señalar que los derechos de autor recibidos por esta grabación le permitieron a Violeta Parra comprar un sitio en la calle Segovia en la comuna de La Reina y construir una mejora que llevaría por nombre La casa de palos.

Estos logros y esfuerzos se vieron también reconocidos por la crítica, cuando el 28 de Junio de 1955 Violeta Parra recibió el “Premio Caupolicán”, otorgado a “La mejor folklorista del año” por la Asociación de Cronistas de Espectáculos en reconocimiento a su labor como difusora del folklore nacional. Poco después es invitada a presentarse en el quinto “Festival mundial de la juventud y los estudiantes”, en Varsovia, Polonia. Este viaje fue fundamental para Violeta, en cuanto le dio a entender que para dar a conocer el folklore de su país no necesariamente tenía que estar en él y que podría llegar a hacer más por la cultura de su patria dándola a conocer en el extranjero. Esta conciencia se nos hace evidente cuando pensamos en su viaje a Londres para grabar para EMI y la BBC y en su confianza al donar su guitarrón y las cintas de sus recopilaciones de folklore chileno a la Fonoteca Nacional del Musée de l’Homme de Paris, al cual llegó a grabar por intervención del antropólogo Paul Rivet. Su presencia en el extranjero también significaría un primer acercamiento a sonoridades que normalmente no habría aceptado, como las de la chanson française y las de origen andino. Llegados a este punto es importante consignar que cuando Violeta Parra se instala en Europa por dos años la primera vez y por tres años la segunda, está ejecutando la operación inversa a la realizada por los artistas latinoamericanos de antaño, ella no viaja a París para aprender, sino para divulgar o, mejor dicho, imponer lo chileno en ese continente.

En 1956 Violeta Parra tenía casi cuarenta años, en marzo grabó dieciséis canciones en los estudios del sello “Chant du Monde” que publicó sus dos primeros EP y en noviembre del mismo año los diecisiete temas que forman el primer LP de la serie “El folklore de Chile” para la sede chilena del sello EMI Odeón: “Violeta Parra y su guitarra”, donde incluye tres composiciones de su autoría. Disco al cual en 1957 se sumarían los dos LP de recopilaciones titulados “La cueca” y “La tonada”, además del EP “Composiciones de Violeta Parra”, una colección de composiciones instrumentales para guitarra que significan una dirección distinta en su trabajo creativo, un trabajo abierto a la intuición y a las sonoridades propias de la guitarra campesina chilena que dará forma a un nuevo género musical llamado anticueca, caracterizado por ritmos y armonías tan originales que es imposible separarlas de su compositora e intérprete. La politonalidad, el ritmo, las repeticiones y variaciones de compases de 3/4 y 6/8, hacen comparables estas piezas a la obra de cualquier compositor contemporáneo chileno y acercan el trabajo de Violeta Parra al de investigadores del folklore que realizaron fusiones entre este y la música culta, como el húngaro Béla Bartók, con quien comparte no sólo la devoción por la música vernácula de su país sino también una vocación universalista que en ella se irá acentuando con el tiempo. En las composiciones de Violeta Parra no vemos la simple exteriorización de elementos folklóricos que suelen derivar en el encanto fácil del exotismo, sino que vemos estas composiciones articularse desde el folklore, desde la ejecución campesina de la guitarra, desde las numerosas afinaciones para guitarra que se desarrollaron al interior del campo chileno. En definitiva, composiciones donde el material folklórico y su técnica son el material que se incorpora a la obra musical.

El año 1957 es también el año en que Violeta Parra planea la realización de un ballet que llevaría por título “El gavilán” y cuya primera parte estaría organizada alrededor de la canción del mismo nombre, una compleja canción de intensa emocionalidad y cuya base melódica vocal se acopla a la que se desarrolla en la guitarra. La idea de Violeta Parra era reunir en este ballet elementos de danza y música chilenas para narrar una historia en la cual las danzas serían aquellas auténticas del norte, el sur y el centro de Chile y la música sería ejecutada con instrumentos como harpas, guitarras, tambores y trutrucas. La historia sería la de una gallina seducida por un gavilán que finalmente la conduce a su muerte, una alegoría de cómo el amor no siempre construye sino cómo también es capaz de destruir. Así mismo, “El gavilán”, sería también alegoría de la oposición entre el bien y el mal, entre el poderoso y el débil, entre el hombre que es fuerte y el que es débil y es seducido por el poder de un gavilán que según las palabras de la propia Violeta Parra “siempre vive, porque la maldad siempre perdura.”

Desde su regreso de Europa en noviembre de 1956 hasta 1959, Violeta Parra realizó una intensa investigación del mapa folklórico chileno, desde los alrededores de Concepción, donde recopiló más de cien cuecas junto a Gastón Soublette, a la octava región donde conoció la sonoridades de la música mapuche a través de María Painén Cotaro, a Chiloé, donde influyó de manera decisiva en Gabriela Pizarro y Héctor Pavéz y luego al norte donde registró los sonidos de la fiesta de La Tirana. Este período acaba con su segundo viaje a Europa a principios de 1962 tras una estadía en Buenos Aires, donde se presentó con éxito en importantes teatros y grabó un disco cuya publicación fue prohibida por la polémica levantada por la canción “Porque los pobres no tienen” y que recién fue hecho público por la Fundación Violeta Parra el año 2009.

Eso sí, antes de irse de Chile editó el LP “Toda Violeta Parra, el folklore de Chile vol. VIII”, disco fundamental donde por primera vez incluye solamente canciones de su autoría, canciones insoslayables en su obra como “La jardinera”, “El chuico y la damajuana” o una nueva versión de “Casamiento de negros”; canciones donde por primera vez se hace presente el tema político de forma manifiesta y crítica, como en: “Hace falta un guerrillero” o “El pueblo (paseaba el pueblo sus banderas rojas)” musicalización de un poema de Pablo Neruda. Canciones donde narra eventos que le tocó vivir: “Puerto Montt está temblando” y canciones donde hace explícita su poética, su ética creativa y política, como en “Yo canto a la diferencia”, donde narra un dieciocho de septiembre que pasó ayudando a su vecina Luisa a dar a luz en una casa sin fuego, luz, ni agua corriente y que se abre con las líneas: “Yo canto la diferencia / que hay de lo cierto a lo falso / de lo contrario, no canto.

En Europa se mantuvo en permanente movimiento entre París y Suiza, país de residencia de Gilbert Favre, su pareja. Siempre en el estado de actividad permanente que le caracterizaba cantó en locales nocturnos, vendió sus tapices y realizó esculturas en paper maché y alambre. Entre 1962 y 1963 grabó las canciones que luego darían cuerpo al disco “Canciones reencontradas en París”, publicado en Chile el año 1971. Entre abril y mayo de 1964 expuso en el Musée des Arts Décoratifs del Louvre, exposición que fue repuesta en febrero de 1965 en Lausanne, Suiza. Ese mismo año la editorial parisina François Maspero publicó su libro “Poésie Populaire des Andes”.

Es en este período cuando fiel a su visión universalista y latinoamericana suma a su música el cuatro venezolano y el charango, instrumentos que estarán presentes en sus dos próximos LP, el primero de estos publicado poco después de su regreso a Chile en 1965 bajo el nombre “Una chilena en París”. Los temas abordados en las canciones de este álbum son muy diversos, van desde la crítica social de “Qué dirá el santo padre” y “Arriba quemando el sol” a la pena de una mujer separada de su hija menor “Paloma ausente”. Estas canciones además señalan una nueva evolución de las composiciones de Violeta Parra, pues aumenta el número de instrumentos utilizados, con percusiones y flautas, como en “Mañana me voy `pa'l norte", trutrucas en "Qué he sacado con quererte", acordeón y otros instrumentos típicos de la música francesa en dos temas que Violeta grabó en francés: "Une chilienne à Paris" y "Écoute moi, petit".

Sin embargo, ni la invariable riqueza y belleza lírica de cada una de las canciones conocidas de Violeta Parra podían preparar a nadie para el hito que constituiría la aparición del LP “Las últimas composiciones de Violeta Parra”. Sin lugar a dudas el disco que constituye la cima composicional en la obra de Violeta Parra y, muy posiblemente, en toda la música chilena, pues en él se fusionan de forma única el elemento melódico campesino chileno y latinoamericano con el invaluable material literario aportado por la autora. En estas canciones es posible distinguir una raíz campesina, sonidos altiplánicos, sonidos araucanos, la influencia de la canción francesa y parte de la mejor poesía que se haya escrito en Chile. Se trata de un disco perfecto donde cada una de las canciones que lo constituyen es un himno desgarrado al hecho de estar vivo y sentir los dolores que se ocultan detrás de cada nueva pasión, detrás de cada nueva edad.

Para terminar quiero evocar tres imágenes de Violeta Parra, la primera es una fotografía de fecha incierta donde aparece acostada en una cama, la guitarra a su lado, un cuaderno, lápices, la máquina de escribir sobre las piernas y, al fondo, uno de sus tapices. La vemos cercada por los objetos con que dio forma a sus creaciones, fija en un hacer que no dejaba tiempo para nada más, porque eso era la vida, hacer. Otra imagen, la de una entrevista realizada en 1965 en su taller en Ginebra, donde se le preguntó: “Violeta, tú eres poeta, músico, haces tapicerías y pintas, si tuvieras que elegir un solo medio de expresión, ¿con cuál te quedarías?” y ella contestó: “Elegiría quedarme con la gente. Son ellos quienes me impulsan a hacer todas estas cosas.” La tercera imagen va en ese mismo sentido, imaginémosla de vuelta en Chile, instalada en la carpa de La Reina, siendo entrevistada por René Largo Farías y diciendo: “Estoy muy contenta de haber llegado a un punto de mi trabajo en que ya no quiero ni siquiera hacer tapicería ni pintura, ni poesía, así, suelta. Me conformo con mantener la carpa y trabajar esta vez con elementos vivos, con el público cerquita de mí, al cual yo puedo sentir, tocar, hablar e incorporar a mi alma.” Estas palabras me hacen pensar en la vida de Violeta Parra como un tránsito que la transforma no sólo a ella sino también a su relación con la creación, un trayecto que lleva de lo material a lo inmaterial, del trabajo con materiales inanimados y concretos al contacto íntimo, a integrarse y finalmente fundirse con los receptores de su obra.

Publicado originalmente en: Revista Cuaderno n°67.

26 julio, 2011

Jack Johnson & James Joyce.


Algo muy interesante que el bueno de Stanislaus Joyce olvida al hablar de la pelea entre James Jeffries y Jack Johnson es que esta pelea, realizada el 4 de Julio de 1910 en Reno, Nevada, se publicitó como una batalla entre la raza blanca y la raza negra. Esto ocurrió porque Jeffries, al convertirse en un ícono popular con el apodo de 'la gran esperanza blanca', representaba toda la ira de los blancos por ver derrotadas sus pretensiones de superioridad al existir un imbatible campeón mundial negro, así fue como Jeffries pasó a ser un símbolo del racismo y tan apoderado de su rol que llegó a afirmar: "Voy a pelear con el único propósito de ganar este título para los blancos." Una pena para él y los racistas de la época porque Jack Johnson lo derrotó tan categóricamente que no cupo duda de su superioridad.
Podríamos deducir que James Joyce no sólo detestaba la violencia y la brutalidad asociadas al patriotismo, como dice su hermano Stanislaus, sino también el racismo y todo tipo de chauvinismo. En todo caso, cuando Stanislaus habla del episodio del cíclope, se refiere al capítulo de Ulysses en que Joyce enfrenta a Keogh, un boxeador real de Dublín, con un boxeador inglés imaginario, Bennett, para sumarlos al discurso de 'el ciudadano', un estúpido patriota irlandés borracho con que Leopold Bloom tiene la mala suerte de encontrarse.

Stanislaus Joyce sobre James Joyce.



“Mi hermano detestaba el rugby, el boxeo y la lucha, consideraba estos deportes como ejercicios violentos, brutales y estúpidos, contrariamente a la opinión de los ingleses que sostienen su utilidad para el auto-control. Cuando la mayoría de los diarios de Norteamérica, Inglaterra y hasta de Trieste publicaban titulares a cinco columnas en primera plana sobre Jeffreys, ‘la gran esperanza blanca’, un acontecimiento que marcó una época y cuando ocurrió el encuentro entre Johnson y Jeffreys en Reno por el campeonato de peso pesado, escribió burlándose, un borrador que describía la lucha entre Myler Keogh y Bennett en el episodio del Cíclope.
Sin embargo, no expresaba allí, un prejuicio personal contra la violencia o la brutalidad, sino la asociación de ambas a la idea de patriotismo. Se interesó por primera vez, siendo muchacho, por la figura de Ulises cuando en su curso leyeron Las Aventuras de Ulises de Charles Lamb. Cuando se preguntó a los alumnos quiénes eran sus héroes preferidos, mi hermano eligió a Ulises, como reacción contra la admiración general por aquellos pesados y musculosos luchadores que repartían golpes homéricos.”

En: My Brother’s Keeper, Stanislaus Joyce. p. 68.

24 julio, 2011

Slappy Squirrel: Overheard at woodstock.



slappy: what’s the name of that group playing on stage
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: the group playing on stage
skippy: who
slappy: you’re starting to sound like an owl
skippy: who is on stage
slappy: that’s what i’m asking you, who is on stage
skippy: that’s what i said
slappy: you said who
skippy: i sure did
slappy: so tell me the name
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: the name of the band on stage
skippy: who
slappy: you’re doing that owl thing again
skippy: i am not, i’m telling you who is on stage
slappy: so tell me
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: that’s what i’m asking you
skippy: and i’m telling you the answer
slappy: wait, let’s start over, is there a band on stage
skippy: yes
slappy: does that band have a name
skippy: yes
slappy: you know the name of that band
skippy: yes
slappy: then tell me the name of the band on stage
skippy: who
slappy: the name of the band
skippy: who
slappy: the band on stage
skippy: who
slappy: the band playing on stage
skippy: who
slappy: that’s what i want to know
skippy: i’m telling you
slappy: who is on stage
skippy: yes
slappy: who is
skippy: yes
slappy: oh, so the name of the band is yes
skippy: no, yes is not even at this concert
slappy: then who is on stage
skippy: yes
slappy: who is
skippy: yes
slappy: that’s what i just said, yes is on stage
skippy: no, yes is not even here, who is on stage
slappy: what are you asking me for
skippy: i’m not
slappy: wait, let’s try this again, do you see the band on stage
skippy: no, i don’t see the band, that’s a different group entirely
slappy: on stage, look see the band
skippy: no, i don’t
slappy: get rid of those john lenin glasses and look, there, there’s the band
skippy: no, that’s not the band, the band is performing later on, who is on stage
slappy: you tell me
skippy: who
slappy: the name of the group on stage
skippy: who
slappy: the name of the group
skippy: who
slappy: the group on stage
skippy: who
slappy: the band
skippy: no, the band is performing later, right now we’re listening to who
slappy: that’s what i want to know

21 julio, 2011

Janet Frame, 'Friends far away die'.


Janet Frame (1924-2004) fue una escritora neozelandesa autora de numerosas novelas, libros de cuentos y de poemas, hace dos años traduje este poema que me hizo pensar en los amigos muertos y anticiparme a malas noticias que podrían llegar cualquier día. Afortunadamente contamos con un audio de Janet Frame leyendo su poema.



FRIENDS FAR AWAY DIE…

Friends far away die
Friends measured always in blocks of distance
Cement of love between
Porous to tears and ocean spray
How vast the Pacific!
How heavy the unmiracled distance to walk upon,
A slowly sinking dream, a memory undersea.
Untouched now, Sue, by storm
Easy to reach
An angel-moment away,
Hostess of memories in your long green gown, your
small blue
Slippers lying on the white sofa
In the room I once knew — the tall plants behind
you — I remember I watered them and found some
were fake
And I shrugged, thinking it’s part of life

To feed the falseness, the artificial, but no,
you fed only truth
You cut down every growing pretence with one cool
glance.
We were at home with you.
We knew, as people say, where we stood.
Your beloved John of the real skin and uncopied
eyes was anxious for you
In true anxiety.

Well, you will visit me in moments.
You will be perplexed yet wise, as usual.
Perhaps we will drink won ton soup
I promise you. No food will hurt you now.

*

AMIGOS QUE MUEREN LEJOS...

Amigos que mueren lejos
Amigos siempre medidos en bloques de distancia
Y entre medio el cemento del amor
Poroso a las lágrimas y las gotas que salpica el mar
¡Qué enorme el océano Pacifico!
Qué pesada distancia sin milagros para ser caminada,
Un sueño que se hunde lento, una memoria submarina.
Sue, intocada ahora por la tormenta
Es fácil alcanzarte
Un momento angelical más allá,
Anfitriona de recuerdos con tu largo vestido verde, tus
pequeñas zapatillas azules
Encima del sofá blanco
En el cuarto que conocí una vez – las altas plantas detrás
tuyo – recuerdo que las regué y descubrí que algunas
eran falsas
Y me encogí de hombros, pensando que así es la vida

Alimentar la falsedad, lo artificial, pero no,
sólo alimentabas la verdad
Con una mirada glacial podaste cada fingimiento
que crecía
Contigo estábamos en casa.
Sabíamos, como dice la gente, dónde estábamos.
Tu amado John de la piel real y ojos
sin copia te deseaba
Con verdadero deseo.

Bueno, vas a llegar en un rato más.
Estarás perpleja, pero sabia, como siempre.
Tal vez nos tomemos una sopa de wantán
Te lo prometo. Ningún plato puede hacerte mal ahora.

19 julio, 2011

a strange unrest...


James Joyce en la universidad, 1902.
He returned to Mercedes and, as he brooded upon her image, a strange unrest crept into his blood. Sometimes a fever gathered within him and led him to rove alone in the evening along the quiet avenue. The peace of the gardens and the kindly lights in the windows poured a tender influence into his restless heart. The noise of children at play annoyed him and their silly voices made him feel, even more keenly than he had felt at Clongowes, that he was different from others. He did not want to play. He wanted to meet in the real world the unsubstantial image which his soul so constantly beheld. He did not know where to seek it or how, but a premonition which led him on told him that this image would, without any overt act of his, encounter him. They would meet quietly as if they had known each other and had made their tryst, perhaps at one of the gates or in some more secret place. They would be alone, surrounded by darkness and silence: and in that moment of supreme tenderness he would be transfigured.

A Portrait of the Artist as a Young Man, p.65.

Roy Orbison: The Big O.



por Rodrigo Olavarría.
Partamos por establecer unas cosas relativas a la persona que escribe esto. Primero, me declaro un devoto de la obra de Roy Orbison, de su voz, su presencia y sus composiciones. Segundo, creo fervientemente que todo poema, canción, imagen e historia que se haya escrito alguna vez se reencarna eternamente en las creaciones que la suceden, en una especie de folklore panhistórico colectivo que se podría rastrear hasta las primeras manifestaciones culturales del ser humano. El fervor religioso, la pérdida del amor, el canto a la guerra y el viaje en busca del hogar siempre van a resonar, desde los cantos de la Odisea al Éxodo, de las sagas vikingas al blues, de James Joyce a Bob Dylan, este último reconocido y valorado como elemento catalizador vinculante de todo esto que digo, algo que pareciera ser tan obvio, pero que no lo es.

Algunas canciones son capaces de hacernos descubrir o reconocer un vínculo con nuestros antepasados, apelan directamente a algo inefable que ocurre dentro de nosotros, algo que es a la vez locura y sabiduría, la invocación a lo sagrado y el éxtasis puro del baile, algo antiguo que podemos reconocer en lugares a los que normalmente no dirigiríamos nuestra mirada. Casi siempre, lo que se nos trata de vender como originalidad y creatividad no son más que delirios de grandeza, ignorancia, arrogancia y pose, porque todo lo que se puede decir o hacer ha sido dicho y hecho hace mucho tiempo y, muy probablemente, de mejor forma. Eso poco importa, la repetición de estos temas en infinitas formas y estructuras nos constituye, nos identifica y nos dignifica como humanidad. Alguna vez me detendré en este tema, ahora vayamos al tema que provoca esta escritura y esta toma de posición.

Para comprender a Roy Orbison hay que aclarar varios puntos. Primero, que su comienzo como artista del sello Sun Records es completamente engañoso porque en un principio no fue considerado como miembro de la elite del sello, la cual era llamada el ‘Million Dollar Quartet’, un grupo selecto integrado por Johnny Cash, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis y Elvis Presley, artistas a los que no tiene absolutamente nada que envidiar, primero porque es evidente que llegó a ser superior a todos ellos como compositor y, segundo, porque interpretativamente puede pararse al lado de Elvis Presley, el mejor de ellos, sin ningún problema, lo que ya es decir. Tal vez los únicos flancos débiles de Roy Orbison frente a las estrellas del sello Sun fueron, primero, que nunca fue un hombre atractivo físicamente y, segundo, que desarrolló su potencial después de emigrar al sello RCA, entrados ya los años sesenta.

Sus primeras grabaciones en Sun Records son de un rockabilly estereotípico, bastante parecido al que se producía a destajo en este sello de Memphis y que sólo le trajo el éxito de un single, ‘Ooby Dooby’, en 1956, una canción en la que es imposible reconocer el sello que lo caracterizaría más tarde. Los dos años siguientes los pasaría infructuosamente tocando y sin lograr otro hit dentro de los estándares del rock & roll que se cultivaba en ese momento, entonces abandonó las actuaciones, escribió un lado B para los Everly Brothers, dejó Sun Records y se dedicó a escribir una canción diaria para un sello de música country, un trabajo que debió haberle costado poco esfuerzo dada su clara fascinación con el corpus creado por Hank Williams y, que además, debió ser el mejor taller para la mejora de su propia capacidad como compositor. Otro importante estímulo para que Roy Orbison tomara la decisión de dedicarse a la escritura de material original fue su traslado a la ciudad de Nashville, sede del Grand Ole Opry, llena de grandes estudios y repleta de talentosos compositores e intérpretes como Porter Wagoner y Ernest Tubb, familiaridad que seguramente despertó el potencial oculto de Orbison.

En 1959 el compositor Joe Melson encontró a Orbison dentro de su auto con su guitarra escribiendo una canción, esta casualidad los llevó a escribir la balada ‘Uptown’, grabación que llegó al número 72 de Billboard y que constituye la primera ocasión en que Orbison recurre a los arreglos de cuerdas y en la cual es posible distinguir uno de los rasgos que, según mi opinión, constituyen una parte del estilo que haría único a Roy Orbison: el paso de una estrofa a un coro donde se modifica el estado emocional del hablante, en la mayoría de los casos mostrándolo sensible y vulnerable, algo, casi está demás decirlo, inédito para su época y que los Beatles aprenderían muy bien.


En esta canción se describe, tras un fondo de coristas femeninas de doo-wop, la clásica situación en que Roy Orbison pone a los hablantes de sus canciones. Un hombre en situación desesperada, un romántico, un perdedor, nada más lejano de los ganadores arquetípicos del rock & roll que, por supuesto, son personajes heredados del blues y el country anterior a la aparición de Hank Williams y la forma en que este renovó el género en términos líricos.

En ‘Uptown’ el sujeto está enamorado de una joven de clase alta que vive en un penthouse, él la ve casi todos los días y ella nunca lo ve a él. Hasta aquí tenemos una canción que cumple con los estándares tradicionales y que en la primera estrofa establece una historia conocida y comprensible para todos, chico pobre conoce a chica rica o viceversa. Luego, es posible observar que Orbison le adjudica una línea melódica o leitmotiv a la chica y a la situación en que se encuentra. Esta melodía se repite en las dos primeras líneas de la segunda estrofa, pero cambia abruptamente en las dos últimas dos, cuando revela que él es el portero del edificio donde vive la chica.

Ahí llegamos al coro y se acaba la descripción objetiva de la realidad y se entra en el plano de la fantasía y los sueños, plano donde ocurren, con más frecuencia, los coros y las mayores intensidades de la obra de Roy Orbison. Pero no se trata sólo de un cambio en el plano lírico sino también en el uso de los coros y la voz principal. Las coristas prácticamente se convierten en los ángeles que pueblan y enmarcan el sueño del protagonista de hacerse rico y conquistar a la chica. That one of these days, / I’m gonna have money, / she’ll wanna be my ever-lovin’ honey. / It won’t be long, just wait and see / I’ll have a big car, fine clothes and then I’ll be…. Esos tres puntos finales no son casuales, pues ahí se produce una breve suspensión del sueño con ángeles donde el protagonista pasa a verse a sí mismo junto a la chica, incluyéndose en la melodía que originalmente situaba a la chica como algo distante en su penthouse: Uptown, in penthouse number three / Uptown, just my baby and me.

Esta canción sería una primera aproximación a la narrativa operática y emocional que Roy Orbison desarrollaría más tarde, pasando por sobre las raíces country y rockabilly que había explotado en el pasado junto a sus ex compañeros de Sun Records. Roy Orbison fue un pirquinero que descubrió su propia cantera, una especie de balada operática narrativa pop con tintes de rock & roll. Una combinación de elementos dispersos que a fines de los años setenta y ochenta llegarían a su apoteosis en lo que hoy conocemos bajo el nombre infamante de power ballads.

Pero aquí debemos detenernos para señalar que para 1959 el rock & roll estaba en un punto muerto motivado por varios eventos, entre ellas las trágicas muertes de Buddy Holly, Richie Valens y Eddie Cochran, el encarcelamiento de Chuck Berry, la conversión de Little Richard en un predicador y el ingreso de Elvis Presley al servicio militar en Alemania. Cadenas de acontecimientos que a muchos, durante décadas, les ha parecido, por lo menos, sospechoso y donde varios quieren ver la mano de una conspiración destinada a librar a la juventud norteamericana de la influencia de estos líderes negativos. Tal vez si hubiera existido una digna generación de relevo para estos fundadores la situación no habría sido tan terrible, pero el caso es que todo el empeño de las disqueras se destinó a la creación y promoción de música pop inofensiva interpretad por jóvenes blancos y limpios, como Fabian, Bobby Vee, Paul Anka, Bobby Rydell, Neil Sedaka, Mark Dinning y Bobby Darin.

En abril de 1960 Roy Orbison y Joe Melson, su principal colaborador, escribieron una balada que llevó por nombre ‘Only the lonely’, se la ofrecieron a Elvis Presley y a los Everly Brothers y fue rechazada. Es muy probable que el motivo por el cual esta canción fue rechazada se deba a su peligroso parecido a otra canción de autoría de Orbison y Melson llamada ‘Come back to me (my love)’ grabada por Mark Dinning y, en un menor grado, a la balada ‘Come softly to me’ de The Fleetwoods , single que estuvo en el número uno de Billboard por cuatro semanas. Fue entonces que el duo de compositores tomó la decisión de grabar ‘Only the lonely’ con la voz de Orbison. Con ella repitieron la fórmula de arreglos para cuerdas y coro, sólo que en esta ocasión el grupo de doo-wop que lo acompañaba estaba integrado exclusivamente por hombres, y el tono de la canción era notoriamente más oscuro que el del single que la precedió, por lo que nadie supuso que llegaría al número dos del Billboard en EEUU y al número uno en el Reino Unido y Australia.


En esta canción se plantea una especie de hermandad entre los solitarios, el hablante afirma que sólo los solitarios entienden cómo él se siente esa noche y que ese sentimiento no es nada bueno. Incluso pareciera que los sujetos que integran el coro fueran esos solitarios camaradas que acompañan a Orbison en estos duros tiempos. Creo que, si fuera necesario, la sola existencia de esta camaradería bastaría para explicar la existencia de un Heartbreak Hotel. Dicho esto quisiera decir que siempre he sentido que en la oscuridad de ‘Only the Lonely’ está la fundación de un sonido que pasa por The Doors, The Velvet Underground, Bauhaus, Echo & The Bunnymen y otros, algo en lo que definitivamente me gustaría profundizar un día.

Pero retornando a la canción misma, como decía, el protagonista va por la calle rodeado de estos solitarios camaradas suyos, pensando que sólo ellos lo comprenden en estas horas aciagas. Es entonces que la certeza de que perdió a su chica y con ella la posibilidad del amor le golpea como un macetero que cae desde un balcón. Ahí señala en tono sentencioso: There goes my baby, / there goes my heart / they’ve gone forever / so far apart y cada una de estas afirmaciones es recalcada por la batería y las cuerdas. Es en ese mismo punto donde la conciencia de estar acompañado por quienes saben lo que siente alivia un poco su dolor, esto es recalcado por arreglos de cuerdas que transmiten un sentimiento de ligereza. Es claro, no hay descanso en el dolor, pero al menos la compañía de sus congéneres le permite distraerse y considerar que tal vez mañana haya un nuevo romance que ponga fin a la tristeza, que hay que arriesgarse.

Además debo señalar que ‘Only the lonely’ constituye la piedra fundacional en el desarrollo vocal de Roy Orbison, pues desde la primera línea que abre la canción es notoria la seguridad que ha ganado su voz en la entrega, es con este instrumento que más tarde será capaz de llevar las baladas a una dimensión metafísica comúnmente asociada más a la ópera que a la música pop y que más tarde le valdría el ser reconocido entre los mejores intérpretes del siglo XX. Podríamos decir que el punto exacto donde Roy Orbison se aparta de los demás cantantes de su época ocurre pasados los dos minutos de ‘Only the Lonely’, en la última estrofa, cuando dice: that’s the chance you got to take y emite ese agudo youuuuuuuu con que entra en la coda de la canción e inaugura la exploración de su voz.

Los siguientes singles de Orbison y Melson fueron ‘Claudette’, ‘I’m Hurtin’ y ‘Blue Angel’, una nueva balada acompañada por un coro de doo-wop, que repite la fórmula en que se estaba convirtiendo la variación emocional entre estrofa y coro sumada a breves apariciones de las insospechadas posibilidades tonales de la voz de Orbison. Este potencial se descubriría completamente en el siguiente single de Orbison, una canción estructuralmente basada en el ‘Bolero’ de Ravel. De esta obra se tomaría la idea de una canción cuyo ritmo y tempo se mantienen a lo largo de toda la canción mientras se repite una sola melodía, a la que lentamente se van sumando instrumentos en un crescendo que conduce a una máxima tensión que involucra a toda la orquesta y que acaba tras una sonora coda.

Este single fue una nueva colaboración de Orbison y Melson, llevó por nombre ‘Running Scared’ y su lado B fue ‘Love Hurts’ una canción que antes había sido grabada por The Every Brothers y de la cual existen infinitas versiones siendo la más célebre la de Nazareth. Lo primero que podemos decir de ‘Running Scared’ es que es una canción que no tiene un coro propiamente tal y que se ajusta perfectamente a la descripción recién dada del ‘Bolero’ de Ravel, con la sola excepción de que la melodía de la canción es mucho más sencilla que la del ‘Bolero’ y que esta no acaba en una coda sino en un estruendoso éxtasis final. Tal vez fue el hecho de que varias canciones de Orbison terminaran en un éxtasis apoteósico lo que motivó a la prensa británica a llamarlo ‘The Big O’, nombre eufemístico que se le da al orgasmo.


En este punto ambos colaboradores deben haber estado completamente conscientes de las capacidades expresivas de la voz de Orbison y del trabajo que podrían realizar en conjunto como compositores. Una vez delineada la forma que se le daría a la canción, se debía crear una historia que se acomodara a los estándares del pop y a la creciente tensión del marco en que esta línea argumental estaría instalada, entonces optaron por narrar la historia de un hombre que está involucrado con una mujer, que sospecha que ella aun está enamorada de su ex y que vive en el temor de lo que puede ocurrir si llegan a encontrarse con él o si el tipo quisiera volver con ella. La canción dura dos minutos y trece segundos, es sorprendente pensar que en ella se narra una historia completa y no sobra ni una sola palabra.

La vulnerabilidad del hablante es evidente desde los primeros segundos de la canción, una guitarra solitaria que acompaña una simple línea melódica vocal mientras repite una sencilla secuencia de cuatro acordes, a la cual, al comenzar la segunda estrofa se suma una batería que enfatiza la emoción y da comienzo al crescendo. Después de dos versos de la segunda estrofa se duplica la instrumentación anterior y dos versos más allá se suma un coro de mujeres. En este punto se inicia la estrofa final en la cual ocurre toda la acción, se encuentran con el ex, el protagonista duda, su corazón se rompe y de pronto todo se reconfigura en un éxtasis cuando ella se da la vuelta, toma su mano y se queda con él. En esta estrofa Orbison llega a una nota tan alta que ha hecho imposible un cover que esté a la altura de la versión original. Por ejemplo, Del Shannon, quien fue profundamente influenciado por Orbison (escuchar ‘Needles & Pins’) y grabó versiones bastante pasables de algunos de sus singles, hace el ridículo en el verso final de ‘Running Scared’ tratando de llegar donde Roy llega. Por su parte, Nick Cave en el álbum de covers ‘Kicking Against the Pricks’ se ve obligado a cambiar la línea melódica del último verso para hacerle el quite a una nota que está totalmente fuera de sus capacidades vocales, solución que sería aceptable si se tratara de una canción cuya efectividad no dependiera de la forma en que ese último verso es interpretado.

Es en estos usos de la voz de Roy Orbison donde es posible distinguir la creación de un ámbito que podemos llamar metafísico, una dimensión que no es espiritual pero que sí pertenece al espacio de los sueños, de la imaginación y el deseo, como se evidencia en las dos de los singles que vendrían poco después: ‘Crying’, ‘In Dreams’ y ‘It’s Over’, historias de hombres que pasan por un duro momento por la pérdida del amor o por la imposibilidad de éste. Canciones cuya intensidad aumenta con cada verso en un crescendo en el cual este ámbito metafísico recién mencionado se hace explícito.


El siguiente single del equipo Melson/Orbison se llamó ‘Crying’ y en Julio de 1961 llegó al número dos del ranking Billboard. Sin ninguna duda podemos afirmar que esta canción constituye el ejemplo más claro en cuanto a la aparición de un espacio metafísico inédito en la historia de la música popular. El primer minuto y medio de la canción es más bien estereotípico, un personaje declara que se sentía bien pese a haber perdido a su amor pero que la noche anterior la había visto y que cuando ella tomó su mano simplemente se puso a llorar. Como en los singles antes descritos, al llegar al coro ingresan los violines y los coros femeninos, los mismos que callan apenas empieza la segunda estrofa, donde el protagonista afirma que creía haber superado su amor por esa chica, pero que en realidad ahora se da cuenta de que, lejos de eso, ahora la ama mucho más de lo que la amó antes, pese a que ella no lo ama y que ahora sabe que ese dolor no pasará y que por siempre seguirá llorando.

En la mitad de la segunda estrofa, cuando el protagonista dice: I love you more than I did before, la canción ingresa al plano metafísico antes descrito, pero ya no el de los sueños o el de la imaginación como era posible ver en singles como ‘Uptown’ o ‘Runnig Scared’, sino en el espacio de la eternidad posterior a la muerte, hecho innegable cuando se escucha la transición desde el último verso de la segunda estrofa al coro: And I’ll always be… tras el cual Orbison realiza un crescendo en el que repite la palabra crying siete veces, el número que todo lo contiene y todo lo comprende, enfatizando con esto la presencia de este dolor más allá de la muerte, rodeado de una banda con violines, batería, tambores metálicos de calipso y un coro de ángeles.

De ninguna forma es posible subestimar el hecho de que esta canción ocurra en la eternidad, pues hace evidente la profunda identidad entre el supuestamente inferior mundo de la música popular con las obras mayores del arte occidental en que se presentan situaciones análogas, como en el soneto ‘Amor constante más allá de la muerte’ de Francisco de Quevedo o, yendo más lejos, en el ‘Canzionere’ de Petrarca y la ‘Commedia’ de Dante. También es posible vincular la posición del amante solitario ante su objeto amado con las del poeta inglés John Donne, los poetas metafísicos ingleses del siglo XVI y, en un menor grado, con la de los místicos españoles San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.


Prácticamente es posible afirmar lo mismo sobre ‘In Dreams’, single de 1963 que significó para Orbison la permanencia en la escena y la posibilidad de realizar giras con los nóveles Beatles, Beach Boys y Rolling Stones. Hay pocas cosas tan obvias como afirmar que en ‘In Dreams’ se describe el terreno de los sueños del protagonista de la canción, es un hecho que no merece ser detallado aquí sino meramente ser verificado por quienes desconozcan y tengan la paciencia de leer este texto.



Tras alejarse de Melson, que hasta entonces había sido su colaborador más importante, Orbison pasó tres años lanzando singles interesantes pero carentes del desarrollo operático, composicional o con la calidad de arreglos de las canciones presentes en el LP “Sings Lonely and Blue” o “Crying”.


En 1964 Roy logró dos números uno en Billboard, el primero con ‘Pretty Woman’ y el segundo con ‘It’s Over’, una balada compuesta a dos manos con Bill Dees que sigue la línea trazada desde la grabación de ‘Running Scared’ a ‘Crying’. Aquí la voz de Orbison no es llamada a conjurar la aparición de un espacio imaginario o presente más allá de la materialidad, sino la más absoluta certeza del fin del amor. No se presenta aquí como en las canciones antes descritas la idea imaginaria de cómo sería la eternidad sin el amor, sino la realidad misma. El espacio donde ocurre esta canción es en la conciencia absoluta y real del fin de una relación, el momento exacto en que esta certeza atraviesa el corazón. Como antes, eso sí, esta certidumbre se va construyendo estrofa a estrofa, con la suma de coros y violines, las percusiones que marcan el ritmo del corazón y la voz de Roy Orbison que nunca se rompe y siempre llega más allá de donde esperamos que llegue. Sin temer a la exageración puedo afirmar que hay que escuchar los últimos veinte segundos de esta canción para poder creerlos.

Cuando pienso en Roy Orbison lo primero que se me ocurre es que es uno de esos artistas totalmente excepcionales, creador de un personaje con el cual él mismo no tenía nada que ver, como más tarde lo haría David Bowie. Así y todo, no hay nadie que se parezca a Roy Orbison. Tampoco afirmaría que ésa sea la característica que más valoro en un artista, pues difícilmente alguien podría decir que Billy Childish tiene un gramo de originalidad en el cuerpo y, sin embargo, el tipo es mi héroe.

Hay una cosa segura: antes de Roy Orbison no existían canciones parecidas a estas ni nada parecía augurarlas, era la época dorada de Tin Pan Alley y de los albores de Motown, de hits con estructuras sencillísimas y que duraban poco más de dos minutos. Roy Orbison en esa misma medida de tiempo revolucionó las estructuras de las canciones, prácticamente eliminando el concepto de coro, dejándolo para el final de la canción o creando una docena de versiones de la misma estrofa. Sin la existencia de esta revolucionaria forma de composición serían inconcebibles varias de las obras mayores del pop de los años sesenta, como ‘Pet Sounds’, ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club band’ o ‘The Village Green Preservation Society’.

Es fácil imaginar que Roy Orbison a la hora de componer una canción se guiaba no por las directrices de la industria sino por hallar una forma en que la estructura sirva a la narración de una historia que posee su propia lógica emocional. El Roy Orbison del cual estamos hablando es el compositor que apareció en escena después del lanzamiento del single de ‘Only The Lonely’, tal vez su último single convencional. Desde ese momento en adelante, rara vez retomaría la estructura normal de la canción pop, pues para él la primera estrofa sólo cumple con el rol de introducción de la escena, luego sus variaciones y sus coros y contra coros aparecerían y desaparecerían sirviendo sólo al desarrollo de la intensidad emocional y al transporte de la historia a una dimensión metafísica.

Así mismo, podemos fijar en Roy Orbison la aparición de una sensibilidad masculina inédita en la historia de la cultura popular. Ya no estamos ante sujetos como Frank Sinatra, Dean Martin o Louis Prima, tampoco ante cantautores como Hank Williams o Johnny Cash, todos hombres duros que parecen incapaces de llorar. Con la aparición de Roy Orbison en escena se inaugura una dimensión nueva para los compositores, un campo nuevo que sería ocupado por personajes como Brian Wilson, Ray Davies y John Lennon. Más tarde esta misma sensibilidad se trasladaría al punk con The Ramones, a la escena indie de los años ochenta, al hardcore melódico, a algunos miembros de lo que se llamó grunge y a bandas emo, alternativas e indie de los últimos años. Roy Orbison, sin ser él mismo un tipo particularmente sensible o emotivo, creó una categoría masculina en el universo del pop basada en esta idea, una imagen que luego se filtró en prácticamente cada aspecto de la cultura.

Toda grandeza está destinada a desvanecerse y también fue el caso de la carrera de Roy Orbison, pues pese a seguir componiendo canciones que pueden pararse ante sus mejores obras, también es cierto que éstas parecen variaciones con respecto a un mismo tema, lo que las hace menos interesantes para alguien que no sea un devoto fanático. La carrera de Orbison y su vida cambiaron drásticamente cuando en 1966 su mujer murió en un accidente en moto y en 1968 cuando dos de sus tres hijos murieron en un incendio en su casa en Nashville. Pese a que volvió a casarse y tener dos hijos más, su carrera no recuperaría el interés del público sino hasta unos pocos años antes de su muerte, cuando varios homenajes de artistas contemporáneos y su ingreso al Rock n’ Roll Hall of Fame y el lanzamiento póstumo de los discos ‘Mystery Girl’ y ‘King of Hearts’ le devolverían la atención que siempre mereció. Basta escuchar estos dos discos o las canciones que aporta al primer disco de los Travelling Wilburys, donde colaboró con Bob Dylan, George Harrison, Jeff Lynne y Tom Petty, para comprobar que en el momento de su muerte los poderes de Orbison y su voz seguían intactos.

Apareció originalmente en: 60 Watts.

18 julio, 2011

Was there anything round the universe to show where it stopped before the nothing place began?



There was a picture of the earth on the first page of his geography: a big ball in the middle of clouds. Fleming had a box of crayons and one night during free study he had coloured the earth green and the clouds maroon. That was like the two brushes in Dante's press, the brush with the green velvet back for Parnell and the brush with the maroon velvet back for Michael Davitt. But he had not told Fleming to colour them those colours. Fleming had done it himself.
He opened the geography to study the lesson; but he could not learn the names of places in America. Still they were all different places that had different names. They were all in different countries and the countries were in continents and the continents were in the world and the world was in the universe.
He turned to the flyleaf of the geography and read what he had written there: himself, his name and where he was.

Stephen Dedalus
Class of Elements
Clongowes Wood College
Sallins
County Kildare
Ireland
Europe
The World
The Universe

That was in his writing: and Fleming one night for a cod had written on the opposite page:

Stephen Dedalus is my name,
Ireland is my nation.
Clongowes is my dwellingplace
And heaven my expectation.

He read the verses backwards but then they were not poetry. Then he read the flyleaf from the bottom to the top till he came to his own name. That was he: and he read down the page again. What was after the universe?
Nothing. But was there anything round the universe to show where it stopped before the nothing place began?
It could not be a wall; but there could be a thin thin line there all round everything. It was very big to think about everything and everywhere. Only God could do that. He tried to think what a big thought that must be; but he could only think of God. God was God's name just as his name was Stephen. DIEU was the French for God and that was God's name too; and when anyone prayed to God and said DIEU then God knew at once that it was a French person that was praying. But, though there were different names for God in all the different languages in the world and God understood what all the people who prayed said in their different languages, still God remained always the same God and God's real name was God.
A Portrait of the Artist as a Young Man, p.16.

16 julio, 2011

Tell us, Dedalus, do you kiss your mother before you go to bed?



He sat in a corner of the playroom pretending to watch a game of dominoes and once or twice he was able to hear for an instant the little song of the gas. The prefect was at the door with some boys and Simon Moonan was knotting his false sleeves. He was telling them something about Tullabeg.
Then he went away from the door and Wells came over to Stephen and said:
—Tell us, Dedalus, do you kiss your mother before you go to bed?
Stephen answered:
—I do.
Wells turned to the other fellows and said:
—O, I say, here's a fellow says he kisses his mother every night before he goes to bed.
The other fellows stopped their game and turned round, laughing. Stephen blushed under their eyes and said:
—I do not.
Wells said:
—O, I say, here's a fellow says he doesn't kiss his mother before he goes to bed.
They all laughed again. Stephen tried to laugh with them. He felt his whole body hot and confused in a moment. What was the right answer to the question? He had given two and still Wells laughed. But Wells must know the right answer for he was in third of grammar. He tried to think of Wells's mother but he did not dare to raise his eyes to Wells's face. He did not like Wells's face. It was Wells who had shouldered him into the square ditch the day before because he would not swop his little snuff box for Wells's seasoned hacking chestnut, the conqueror of forty. It was a mean thing to do; all the fellows said it was. And how cold and slimy the water had been! And a fellow had once seen a big rat jump plop into the scum.
The cold slime of the ditch covered his whole body; and, when the bell rang for study and the lines filed out of the playrooms, he felt the cold air of the corridor and staircase inside his clothes. He still tried to think what was the right answer. Was it right to kiss his mother or wrong to kiss his mother? What did that mean, to kiss? You put your face up like that to say good night and then his mother put her face down. That was to kiss. His mother put her lips on his cheek; her lips were soft and they wetted his cheek; and they made a tiny little noise: kiss. Why did people do that with their two faces?

A Portrait of the Artist as a Young Man, p.14.

15 julio, 2011

Allen Ginsberg sobre Ezra Pound.



El 9 de julio de 1987 Allen Ginsberg hizo una clase sobre Ezra Pound, sobre su métrica, el largo de las sílabas de un verso en un poema que Pound dedicó al escultor Gaudier-Brzeska, un amigo suyo que murió en la primera guerra mundial. He aquí el audio de la conferencia y aquí un poema que Ginsberg dedicó a Pound poco después de conocerlo en Italia.

14 julio, 2011

Sergei Rachmaninof & Eric Carmen.



Hoy estaba, como Pepsy Montt recomienda hacer todos los jueves, escuchando las obras para piano de Rachmaninof cuando en el segundo movimiento del Concierto n°2 para piano en Do menor, alrededor del minuto dos, reconocí una melodía que a más de uno le va a sonar familiar. Aprete siguiente en el player para escuchar la segunda versión.

10 julio, 2011

Estudio preliminar a Los poemas "Calamus" de Walt Whitman, por Rodolfo Rojo.

Rodolfo Rojo traduce a John Ashbery.



El julio del 2002 el profesor Rodolfo Rojo publicó una traducción de John Ashbery en la revista Ofelia, hoy la encontré mientras ordenaba mis libros y decidí transcribirla y hacerla pública como una forma de agradecer a Rodolfo por su paciencia, consejos e ideas. De él escuche la frase de Harold Brooks "Todo texto es un campo de batalla de la psique", una frase que sigo repitiendo, como tantas otras que escuché de su boca.

JOHN ASHBERY - LIFE AS A DREAM.
por Rodolfo Rojo.

Asociado con el grupo de poetas que surgen durante la década de los 50, y agrupados literariamente en la denominada “Escuela de Nueva York”, (la que sobresale con el poeta Frank O’Hara), Ashbery se caracteriza por un arte hermético, experimental, en la búsqueda de nuevo ordenamiento de tanto las estructuras prosódicas como del ser mismo, en su esencia más misteriosa, el “yo”.
El movimiento de nueva York representó, en la partida, una reacción a las ortodoxias canónicas de Eliot, a quien consideraron una influencia negativa, que oscurecía y debilitaba el vigor natural de la poesía y de los poetas de ese tiempo. Su proyecto poético es evitar el peligro de una auto imposición o de una auto renuncia; renuncia a entrar en lo temporal, y a acomodarse entre las cosas que constituyen la esencial realidad en que se mueve el ser. Los objetos poseen una particular inmediatez –o presencia- a la vez que entran en un espacio imaginativo que es ilusorio, ficticio y teatral.
El poema “La vida es sueño”, apareció en la revista New Yorker en 1999 (revista a la que Ashbery contribuye frecuentemente). Interesa el tratamiento que Ashbery hace de un tema clásico, y en efecto, nos lleva, desde el juicio categórico de los primeros versos a través de situaciones teatralizadas, en que el hablante evoca incidentes que impulsan el desarrollo, crean una tonalidad discursiva que pareciera querer defenderse de todo que aquello que pretende acabar con su existencia, para resolverse todo en la tétrica imagen de la mano enguantada –el guante tradicionalmente es un emblema de la muerte-, la única realidad.

LIFE IS A DREAM

A talent for self-realization
will get you only as far as the vacant lot
next to the lumber yard, where they have roll call.
My name begins with an A,
so is one of the first to be read off,
I am wondering where to stand –could that group of three
or four other guys be the beginning of the line?

Before I have a chance to find out, a rodentlike
man pushes at my shoulders. “It’s that way”, he hisses.
“Didn’t they teach you anything at school? That a photograph
Of anything can be real, or maybe not? The corner of the fridge,
A cloud of midges at dusk-time.”

I know I’ll have a chance to learn more
later on. Waiting is what’s called for, meanwhile.
It’s true that life can be anything, but certain things
definitely aren’t it. This gloved hand,
for instance, that slides
so securely into mine, as though it intends to stay.


LA VIDA ES UN SUEÑO

Un talento para la auto realización
te llevara sólo hasta el espacio vacío
próximo a la leñera, donde se pasa lista.
Mi nombre empieza con una A,
así que es de los primeros en leerse.
No atino donde pararme -¿puede que ese grupo de tres
o cuatro tipos sea el comienzo de la fila?

Antes de que tenga tiempo para averiguarlo, un hombre
con aspecto de roedor me empuja por los hombros, “Es por allí”, sisea.
“¿Es que no te enseñaron nada en la escuela? ¿Que una fotografía o cualquier
cosa puede ser real, o quizás no? El rincón del refrigerador,
una nube de mosquitos al anochecer”.

Sé que tendré oportunidad de aprender más
más adelante. El esperar es lo que se pide, mientras tanto.
Es verdad que la vida puede ser cualquier cosa, pero ciertas cosas
definitivamente no lo son. Esta mano enguantada,
por ejemplo, que se desliza
con tanta seguridad dentro de la mía, como si intentara quedarse.


Rodolfo Rojo fue profesor de Literatura Inglesa y Norteamericana en la Universidad de Chile. Master of Arts en Lengua y Literatura Inglesa de la Universidad de Mount Allison, Canadá; con estudios de postgrado en McGill (Montreal) y Princeton (Nueva York). Como traductor es autor de una edición crítica bilingüe de "Los poemas Calamus" de Walt Whitman (Andrés Bello. 1984) y de la antología bilingüe "Poemas y Poetas Clásicos Ingleses, De Geoffrey Chaucer a Dylan Thomas" (Editorial Cuarto Propio. 2005).

04 julio, 2011

Nabokov sobre 'La Metamorfosis'.



Los tres miembros de la familia llaman a la puerta y le hablan, respectivamente, desde el pasillo, desde el cuarto de estar y desde la habitación de la hermana. La familia de Gregor son sus parásitos: lo explotan, lo devoran por dentro. Esta es su comezón en términos humanos. El ansia patética de buscar cierta protección frente al engaño, la crueldad y la suciedad es el factor decisivo para que se formara su caparazón, su escudo de escarabajo, que al principio parece fuerte y seguro, pero que al final se revela tan vulnerable como lo había sido su espíritu y su carne enferma.

Vladimir Nabokov, 'Curso de Literatura Europea'.