Roy Orbison: The Big O.

por Rodrigo Olavarría.

Partamos por establecer unas cosas relativas a la persona que escribe esto. Primero, me declaro un devoto de la obra de Roy Orbison, de su voz, su presencia y sus composiciones. Segundo, creo fervientemente que todo poema, canción, imagen e historia que se haya escrito alguna vez se reencarna eternamente en las creaciones que la suceden, en una especie de folklore panhistórico colectivo que se podría rastrear hasta las primeras manifestaciones culturales del ser humano. El fervor religioso, la pérdida del amor, el canto a la guerra y el viaje en busca del hogar siempre van a resonar, desde los cantos de la Odisea al Éxodo, de las sagas vikingas al blues, de James Joyce a Bob Dylan, este último reconocido y valorado como elemento catalizador vinculante de todo esto que digo, algo que pareciera ser tan obvio, pero que no lo es.

Algunas canciones son capaces de hacernos descubrir o reconocer un vínculo con nuestros antepasados, apelan directamente a algo inefable que ocurre dentro de nosotros, algo que es a la vez locura y sabiduría, la invocación a lo sagrado y el éxtasis puro del baile, algo antiguo que podemos reconocer en lugares a los que normalmente no dirigiríamos nuestra mirada. Casi siempre, lo que se nos trata de vender como originalidad y creatividad no son más que delirios de grandeza, ignorancia, arrogancia y pose, porque todo lo que se puede decir o hacer ha sido dicho y hecho hace mucho tiempo y, muy probablemente, de mejor forma. Eso poco importa, la repetición de estos temas en infinitas formas y estructuras nos constituye, nos identifica y nos dignifica como humanidad. Alguna vez me detendré en este tema, ahora vayamos al tema que provoca esta escritura y esta toma de posición.

Para comprender a Roy Orbison hay que aclarar varios puntos. Primero, que su comienzo como artista del sello Sun Records es completamente engañoso porque en un principio no fue considerado como miembro de la elite del sello, la cual era llamada el ‘Million Dollar Quartet’, un grupo selecto integrado por Johnny Cash, Carl Perkins, Jerry Lee Lewis y Elvis Presley, artistas a los que no tiene absolutamente nada que envidiar, primero porque es evidente que llegó a ser superior a todos ellos como compositor y, segundo, porque interpretativamente puede pararse al lado de Elvis Presley, el mejor de ellos, sin ningún problema, lo que ya es decir. Tal vez los únicos flancos débiles de Roy Orbison frente a las estrellas del sello Sun fueron, primero, que nunca fue un hombre atractivo físicamente y, segundo, que desarrolló su potencial después de emigrar al sello RCA, entrados ya los años sesenta.

Sus primeras grabaciones en Sun Records son de un rockabilly estereotípico, bastante parecido al que se producía a destajo en este sello de Memphis y que sólo le trajo el éxito de un single, ‘Ooby Dooby’, en 1956, una canción en la que es imposible reconocer el sello que lo caracterizaría más tarde. Los dos años siguientes los pasaría infructuosamente tocando y sin lograr otro hit dentro de los estándares del rock & roll que se cultivaba en ese momento, entonces abandonó las actuaciones, escribió un lado B para los Everly Brothers, dejó Sun Records y se dedicó a escribir una canción diaria para un sello de música country, un trabajo que debió haberle costado poco esfuerzo dada su clara fascinación con el corpus creado por Hank Williams y, que además, debió ser el mejor taller para la mejora de su propia capacidad como compositor. Otro importante estímulo para que Roy Orbison tomara la decisión de dedicarse a la escritura de material original fue su traslado a la ciudad de Nashville, sede del Grand Ole Opry, llena de grandes estudios y repleta de talentosos compositores e intérpretes como Porter Wagoner y Ernest Tubb, familiaridad que seguramente despertó el potencial oculto de Orbison.

En 1959 el compositor Joe Melson encontró a Orbison dentro de su auto con su guitarra escribiendo una canción, esta casualidad los llevó a escribir la balada ‘Uptown’, grabación que llegó al número 72 de Billboard y que constituye la primera ocasión en que Orbison recurre a los arreglos de cuerdas y en la cual es posible distinguir uno de los rasgos que, según mi opinión, constituyen una parte del estilo que haría único a Roy Orbison: el paso de una estrofa a un coro donde se modifica el estado emocional del hablante, en la mayoría de los casos mostrándolo sensible y vulnerable, algo, casi está demás decirlo, inédito para su época y que los Beatles aprenderían muy bien.

En esta canción se describe, tras un fondo de coristas femeninas de doo-wop, la clásica situación en que Roy Orbison pone a los hablantes de sus canciones. Un hombre en situación desesperada, un romántico, un perdedor, nada más lejano de los ganadores arquetípicos del rock & roll que, por supuesto, son personajes heredados del blues y el country anterior a la aparición de Hank Williams y la forma en que este renovó el género en términos líricos.

En ‘Uptown’ el sujeto está enamorado de una joven de clase alta que vive en un penthouse, él la ve casi todos los días y ella nunca lo ve a él. Hasta aquí tenemos una canción que cumple con los estándares tradicionales y que en la primera estrofa establece una historia conocida y comprensible para todos, chico pobre conoce a chica rica o viceversa. Luego, es posible observar que Orbison le adjudica una línea melódica o leitmotiv a la chica y a la situación en que se encuentra. Esta melodía se repite en las dos primeras líneas de la segunda estrofa, pero cambia abruptamente en las dos últimas dos, cuando revela que él es el portero del edificio donde vive la chica.

Ahí llegamos al coro y se acaba la descripción objetiva de la realidad y se entra en el plano de la fantasía y los sueños, plano donde ocurren, con más frecuencia, los coros y las mayores intensidades de la obra de Roy Orbison. Pero no se trata sólo de un cambio en el plano lírico sino también en el uso de los coros y la voz principal. Las coristas prácticamente se convierten en los ángeles que pueblan y enmarcan el sueño del protagonista de hacerse rico y conquistar a la chica. That one of these days, / I’m gonna have money, / she’ll wanna be my ever-lovin’ honey. / It won’t be long, just wait and see / I’ll have a big car, fine clothes and then I’ll be…. Esos tres puntos finales no son casuales, pues ahí se produce una breve suspensión del sueño con ángeles donde el protagonista pasa a verse a sí mismo junto a la chica, incluyéndose en la melodía que originalmente situaba a la chica como algo distante en su penthouse: Uptown, in penthouse number three / Uptown, just my baby and me.

Esta canción sería una primera aproximación a la narrativa operática y emocional que Roy Orbison desarrollaría más tarde, pasando por sobre las raíces country y rockabilly que había explotado en el pasado junto a sus ex compañeros de Sun Records. Roy Orbison fue un pirquinero que descubrió su propia cantera, una especie de balada operática narrativa pop con tintes de rock & roll. Una combinación de elementos dispersos que a fines de los años setenta y ochenta llegarían a su apoteosis en lo que hoy conocemos bajo el nombre infamante de power ballads.

Pero aquí debemos detenernos para señalar que para 1959 el rock & roll estaba en un punto muerto motivado por varios eventos, entre ellas las trágicas muertes de Buddy Holly, Richie Valens y Eddie Cochran, el encarcelamiento de Chuck Berry, la conversión de Little Richard en un predicador y el ingreso de Elvis Presley al servicio militar en Alemania. Cadenas de acontecimientos que a muchos, durante décadas, les ha parecido, por lo menos, sospechoso y donde varios quieren ver la mano de una conspiración destinada a librar a la juventud norteamericana de la influencia de estos líderes negativos. Tal vez si hubiera existido una digna generación de relevo para estos fundadores la situación no habría sido tan terrible, pero el caso es que todo el empeño de las disqueras se destinó a la creación y promoción de música pop inofensiva interpretad por jóvenes blancos y limpios, como Fabian, Bobby Vee, Paul Anka, Bobby Rydell, Neil Sedaka, Mark Dinning y Bobby Darin.

En abril de 1960 Roy Orbison y Joe Melson, su principal colaborador, escribieron una balada que llevó por nombre ‘Only the lonely’, se la ofrecieron a Elvis Presley y a los Everly Brothers y fue rechazada. Es muy probable que el motivo por el cual esta canción fue rechazada se deba a su peligroso parecido a otra canción de autoría de Orbison y Melson llamada ‘Come back to me (my love)’ grabada por Mark Dinning y, en un menor grado, a la balada ‘Come softly to me’ de The Fleetwoods , single que estuvo en el número uno de Billboard por cuatro semanas. Fue entonces que el duo de compositores tomó la decisión de grabar ‘Only the lonely’ con la voz de Orbison. Con ella repitieron la fórmula de arreglos para cuerdas y coro, sólo que en esta ocasión el grupo de doo-wop que lo acompañaba estaba integrado exclusivamente por hombres, y el tono de la canción era notoriamente más oscuro que el del single que la precedió, por lo que nadie supuso que llegaría al número dos del Billboard en EEUU y al número uno en el Reino Unido y Australia.

En esta canción se plantea una especie de hermandad entre los solitarios, el hablante afirma que sólo los solitarios entienden cómo él se siente esa noche y que ese sentimiento no es nada bueno. Incluso pareciera que los sujetos que integran el coro fueran esos solitarios camaradas que acompañan a Orbison en estos duros tiempos. Creo que, si fuera necesario, la sola existencia de esta camaradería bastaría para explicar la existencia de un Heartbreak Hotel. Dicho esto quisiera decir que siempre he sentido que en la oscuridad de ‘Only the Lonely’ está la fundación de un sonido que pasa por The Doors, The Velvet Underground, Bauhaus, Echo & The Bunnymen y otros, algo en lo que definitivamente me gustaría profundizar un día.

Pero retornando a la canción misma, como decía, el protagonista va por la calle rodeado de estos solitarios camaradas suyos, pensando que sólo ellos lo comprenden en estas horas aciagas. Es entonces que la certeza de que perdió a su chica y con ella la posibilidad del amor le golpea como un macetero que cae desde un balcón. Ahí señala en tono sentencioso: There goes my baby, / there goes my heart / they’ve gone forever / so far apart y cada una de estas afirmaciones es recalcada por la batería y las cuerdas. Es en ese mismo punto donde la conciencia de estar acompañado por quienes saben lo que siente alivia un poco su dolor, esto es recalcado por arreglos de cuerdas que transmiten un sentimiento de ligereza. Es claro, no hay descanso en el dolor, pero al menos la compañía de sus congéneres le permite distraerse y considerar que tal vez mañana haya un nuevo romance que ponga fin a la tristeza, que hay que arriesgarse.

Además debo señalar que ‘Only the lonely’ constituye la piedra fundacional en el desarrollo vocal de Roy Orbison, pues desde la primera línea que abre la canción es notoria la seguridad que ha ganado su voz en la entrega, es con este instrumento que más tarde será capaz de llevar las baladas a una dimensión metafísica comúnmente asociada más a la ópera que a la música pop y que más tarde le valdría el ser reconocido entre los mejores intérpretes del siglo XX. Podríamos decir que el punto exacto donde Roy Orbison se aparta de los demás cantantes de su época ocurre pasados los dos minutos de ‘Only the Lonely’, en la última estrofa, cuando dice: that’s the chance you got to take y emite ese agudo youuuuuuuu con que entra en la coda de la canción e inaugura la exploración de su voz.

Los siguientes singles de Orbison y Melson fueron ‘Claudette’, ‘I’m Hurtin’ y ‘Blue Angel’, una nueva balada acompañada por un coro de doo-wop, que repite la fórmula en que se estaba convirtiendo la variación emocional entre estrofa y coro sumada a breves apariciones de las insospechadas posibilidades tonales de la voz de Orbison. Este potencial se descubriría completamente en el siguiente single de Orbison, una canción estructuralmente basada en el ‘Bolero’ de Ravel. De esta obra se tomaría la idea de una canción cuyo ritmo y tempo se mantienen a lo largo de toda la canción mientras se repite una sola melodía, a la que lentamente se van sumando instrumentos en un crescendo que conduce a una máxima tensión que involucra a toda la orquesta y que acaba tras una sonora coda.

Este single fue una nueva colaboración de Orbison y Melson, llevó por nombre ‘Running Scared’ y su lado B fue ‘Love Hurts’ una canción que antes había sido grabada por The Every Brothers y de la cual existen infinitas versiones siendo la más célebre la de Nazareth. Lo primero que podemos decir de ‘Running Scared’ es que es una canción que no tiene un coro propiamente tal y que se ajusta perfectamente a la descripción recién dada del ‘Bolero’ de Ravel, con la sola excepción de que la melodía de la canción es mucho más sencilla que la del ‘Bolero’ y que esta no acaba en una coda sino en un estruendoso éxtasis final. Tal vez fue el hecho de que varias canciones de Orbison terminaran en un éxtasis apoteósico lo que motivó a la prensa británica a llamarlo ‘The Big O’, nombre eufemístico que se le da al orgasmo.

En este punto ambos colaboradores deben haber estado completamente conscientes de las capacidades expresivas de la voz de Orbison y del trabajo que podrían realizar en conjunto como compositores. Una vez delineada la forma que se le daría a la canción, se debía crear una historia que se acomodara a los estándares del pop y a la creciente tensión del marco en que esta línea argumental estaría instalada, entonces optaron por narrar la historia de un hombre que está involucrado con una mujer, que sospecha que ella aun está enamorada de su ex y que vive en el temor de lo que puede ocurrir si llegan a encontrarse con él o si el tipo quisiera volver con ella. La canción dura dos minutos y trece segundos, es sorprendente pensar que en ella se narra una historia completa y no sobra ni una sola palabra.

La vulnerabilidad del hablante es evidente desde los primeros segundos de la canción, una guitarra solitaria que acompaña una simple línea melódica vocal mientras repite una sencilla secuencia de cuatro acordes, a la cual, al comenzar la segunda estrofa se suma una batería que enfatiza la emoción y da comienzo al crescendo. Después de dos versos de la segunda estrofa se duplica la instrumentación anterior y dos versos más allá se suma un coro de mujeres. En este punto se inicia la estrofa final en la cual ocurre toda la acción, se encuentran con el ex, el protagonista duda, su corazón se rompe y de pronto todo se reconfigura en un éxtasis cuando ella se da la vuelta, toma su mano y se queda con él. En esta estrofa Orbison llega a una nota tan alta que ha hecho imposible un cover que esté a la altura de la versión original. Por ejemplo, Del Shannon, quien fue profundamente influenciado por Orbison (escuchar ‘Needles & Pins’) y grabó versiones bastante pasables de algunos de sus singles, hace el ridículo en el verso final de ‘Running Scared’ tratando de llegar donde Roy llega. Por su parte, Nick Cave en el álbum de covers ‘Kicking Against the Pricks’ se ve obligado a cambiar la línea melódica del último verso para hacerle el quite a una nota que está totalmente fuera de sus capacidades vocales, solución que sería aceptable si se tratara de una canción cuya efectividad no dependiera de la forma en que ese último verso es interpretado.

Es en estos usos de la voz de Roy Orbison donde es posible distinguir la creación de un ámbito que podemos llamar metafísico, una dimensión que no es espiritual pero que sí pertenece al espacio de los sueños, de la imaginación y el deseo, como se evidencia en las dos de los singles que vendrían poco después: ‘Crying’, ‘In Dreams’ y ‘It’s Over’, historias de hombres que pasan por un duro momento por la pérdida del amor o por la imposibilidad de éste. Canciones cuya intensidad aumenta con cada verso en un crescendo en el cual este ámbito metafísico recién mencionado se hace explícito.

El siguiente single del equipo Melson/Orbison se llamó ‘Crying’ y en Julio de 1961 llegó al número dos del ranking Billboard. Sin ninguna duda podemos afirmar que esta canción constituye el ejemplo más claro en cuanto a la aparición de un espacio metafísico inédito en la historia de la música popular. El primer minuto y medio de la canción es más bien estereotípico, un personaje declara que se sentía bien pese a haber perdido a su amor pero que la noche anterior la había visto y que cuando ella tomó su mano simplemente se puso a llorar. Como en los singles antes descritos, al llegar al coro ingresan los violines y los coros femeninos, los mismos que callan apenas empieza la segunda estrofa, donde el protagonista afirma que creía haber superado su amor por esa chica, pero que en realidad ahora se da cuenta de que, lejos de eso, ahora la ama mucho más de lo que la amó antes, pese a que ella no lo ama y que ahora sabe que ese dolor no pasará y que por siempre seguirá llorando.

En la mitad de la segunda estrofa, cuando el protagonista dice: I love you more than I did before, la canción ingresa al plano metafísico antes descrito, pero ya no el de los sueños o el de la imaginación como era posible ver en singles como ‘Uptown’ o ‘Runnig Scared’, sino en el espacio de la eternidad posterior a la muerte, hecho innegable cuando se escucha la transición desde el último verso de la segunda estrofa al coro: And I’ll always be… tras el cual Orbison realiza un crescendo en el que repite la palabra crying siete veces, el número que todo lo contiene y todo lo comprende, enfatizando con esto la presencia de este dolor más allá de la muerte, rodeado de una banda con violines, batería, tambores metálicos de calipso y un coro de ángeles.

De ninguna forma es posible subestimar el hecho de que esta canción ocurra en la eternidad, pues hace evidente la profunda identidad entre el supuestamente inferior mundo de la música popular con las obras mayores del arte occidental en que se presentan situaciones análogas, como en el soneto ‘Amor constante más allá de la muerte’ de Francisco de Quevedo o, yendo más lejos, en el ‘Canzionere’ de Petrarca y la ‘Commedia’ de Dante. También es posible vincular la posición del amante solitario ante su objeto amado con las del poeta inglés John Donne, los poetas metafísicos ingleses del siglo XVI y, en un menor grado, con la de los místicos españoles San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús.

Prácticamente es posible afirmar lo mismo sobre ‘In Dreams’, single de 1963 que significó para Orbison la permanencia en la escena y la posibilidad de realizar giras con los nóveles Beatles, Beach Boys y Rolling Stones. Hay pocas cosas tan obvias como afirmar que en ‘In Dreams’ se describe el terreno de los sueños del protagonista de la canción, es un hecho que no merece ser detallado aquí sino meramente ser verificado por quienes desconozcan y tengan la paciencia de leer este texto.

Tras alejarse de Melson, que hasta entonces había sido su colaborador más importante, Orbison pasó tres años lanzando singles interesantes pero carentes del desarrollo operático, composicional o con la calidad de arreglos de las canciones presentes en el LP “Sings Lonely and Blue” o “Crying”.

En 1964 Roy logró dos números uno en Billboard, el primero con ‘Pretty Woman’ y el segundo con ‘It’s Over’, una balada compuesta a dos manos con Bill Dees que sigue la línea trazada desde la grabación de ‘Running Scared’ a ‘Crying’. Aquí la voz de Orbison no es llamada a conjurar la aparición de un espacio imaginario o presente más allá de la materialidad, sino la más absoluta certeza del fin del amor. No se presenta aquí como en las canciones antes descritas la idea imaginaria de cómo sería la eternidad sin el amor, sino la realidad misma. El espacio donde ocurre esta canción es en la conciencia absoluta y real del fin de una relación, el momento exacto en que esta certeza atraviesa el corazón. Como antes, eso sí, esta certidumbre se va construyendo estrofa a estrofa, con la suma de coros y violines, las percusiones que marcan el ritmo del corazón y la voz de Roy Orbison que nunca se rompe y siempre llega más allá de donde esperamos que llegue. Sin temer a la exageración puedo afirmar que hay que escuchar los últimos veinte segundos de esta canción para poder creerlos.

Cuando pienso en Roy Orbison lo primero que se me ocurre es que es uno de esos artistas totalmente excepcionales, creador de un personaje con el cual él mismo no tenía nada que ver, como más tarde lo haría David Bowie. Así y todo, no hay nadie que se parezca a Roy Orbison. Tampoco afirmaría que ésa sea la característica que más valoro en un artista, pues difícilmente alguien podría decir que Billy Childish tiene un gramo de originalidad en el cuerpo y, sin embargo, el tipo es mi héroe.

Hay una cosa segura: antes de Roy Orbison no existían canciones parecidas a estas ni nada parecía augurarlas, era la época dorada de Tin Pan Alley y de los albores de Motown, de hits con estructuras sencillísimas y que duraban poco más de dos minutos. Roy Orbison en esa misma medida de tiempo revolucionó las estructuras de las canciones, prácticamente eliminando el concepto de coro, dejándolo para el final de la canción o creando una docena de versiones de la misma estrofa. Sin la existencia de esta revolucionaria forma de composición serían inconcebibles varias de las obras mayores del pop de los años sesenta, como ‘Pet Sounds’, ‘Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club band’ o ‘The Village Green Preservation Society’.

Es fácil imaginar que Roy Orbison a la hora de componer una canción se guiaba no por las directrices de la industria sino por hallar una forma en que la estructura sirva a la narración de una historia que posee su propia lógica emocional. El Roy Orbison del cual estamos hablando es el compositor que apareció en escena después del lanzamiento del single de ‘Only The Lonely’, tal vez su último single convencional. Desde ese momento en adelante, rara vez retomaría la estructura normal de la canción pop, pues para él la primera estrofa sólo cumple con el rol de introducción de la escena, luego sus variaciones y sus coros y contra coros aparecerían y desaparecerían sirviendo sólo al desarrollo de la intensidad emocional y al transporte de la historia a una dimensión metafísica.

Así mismo, podemos fijar en Roy Orbison la aparición de una sensibilidad masculina inédita en la historia de la cultura popular. Ya no estamos ante sujetos como Frank Sinatra, Dean Martin o Louis Prima, tampoco ante cantautores como Hank Williams o Johnny Cash, todos hombres duros que parecen incapaces de llorar. Con la aparición de Roy Orbison en escena se inaugura una dimensión nueva para los compositores, un campo nuevo que sería ocupado por personajes como Brian Wilson, Ray Davies y John Lennon. Más tarde esta misma sensibilidad se trasladaría al punk con The Ramones, a la escena indie de los años ochenta, al hardcore melódico, a algunos miembros de lo que se llamó grunge y a bandas emo, alternativas e indie de los últimos años. Roy Orbison, sin ser él mismo un tipo particularmente sensible o emotivo, creó una categoría masculina en el universo del pop basada en esta idea, una imagen que luego se filtró en prácticamente cada aspecto de la cultura.

Toda grandeza está destinada a desvanecerse y también fue el caso de la carrera de Roy Orbison, pues pese a seguir componiendo canciones que pueden pararse ante sus mejores obras, también es cierto que éstas parecen variaciones con respecto a un mismo tema, lo que las hace menos interesantes para alguien que no sea un devoto fanático. La carrera de Orbison y su vida cambiaron drásticamente cuando en 1966 su mujer murió en un accidente en moto y en 1968 cuando dos de sus tres hijos murieron en un incendio en su casa en Nashville. Pese a que volvió a casarse y tener dos hijos más, su carrera no recuperaría el interés del público sino hasta unos pocos años antes de su muerte, cuando varios homenajes de artistas contemporáneos y su ingreso al Rock n’ Roll Hall of Fame y el lanzamiento póstumo de los discos ‘Mystery Girl’ y ‘King of Hearts’ le devolverían la atención que siempre mereció. Basta escuchar estos dos discos o las canciones que aporta al primer disco de los Travelling Wilburys, donde colaboró con Bob Dylan, George Harrison, Jeff Lynne y Tom Petty, para comprobar que en el momento de su muerte los poderes de Orbison y su voz seguían intactos.

Apareció originalmente en: 60 Watts.